SeyirYeri | Tiyatro Üzerine . . .

Mücadelemizin Tiyatroları 3: İkinci Paylaşım Savaşı Öncesinde Almanya

2012-02-02T12:24:00.001-08:00

İkinci Paylaşım Savaşı’ndan önce devrimci ilerici politik tiyatronun gelişiminde Sovyetler Birliği’nden sonraki en önemli odak elbette ki Almanya’dır. 1933 yılında faşistler iktidara gelinceye kadar Almanya halk örgütlülüğünün gücü açısından dünyanın sayılı ülkelerinden bir tanesiydi. Almanya’da sosyalizmin 19. yüzyılın son çeyreğinde başlayan yükselişi Birinci Paylaşım Savaşı’ndan hemen sonra bir devrimci kalkışmaya yol açmış ve Alman Komünist Partisi bütün yanlış politikalarına rağmen 1920’ler boyunca kitleselliğini arttırmıştı. Bu durum elbette ki ülkedeki politik sanatın seyrini de etkiledi, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Kurt Weill ve John Heartfield gibi sanatçılar hep Komünist Partisi’nin ve Sovyetler Birliği’nin ideolojik hegemonyasının etkisiyle ortaya çıktılar.

Ne var ki, Almanya’daki politik tiyatronun tarihine yönelik anlatılar da, Sovyet tiyatrosu tarihlerinde gördüğümüz dertten, yani bireyci sanat tarihi anlayışından mustariplerdir. Çoğunlukla karşılaşılan sorun, politik tiyatronun önde gelen isimlerinin bulundukları sosyal ortamdan yalıtık, parlak fikir sahibi bireyler olarak vurgulanması, ancak bu kişilerin fikirlerinin arkasındaki toplumsal mücadelenin ve emeğin es geçilmesidir.

Giriş yazımda da bahsettiğim üzere, küçük-burjuva sanat tarihçileri devrimcileri, halk örgütlerini, komünist partileri, sosyalist iktidarları sanata yaptıkları katkılar temelinde değerlendirmeyi pek sevmezler. Sosyalist örgütleri öne çıkardıkları ender zamanlarda da, bunu küçük-burjuva sanatçı alışkanlıklarının tehdit altına alındığı “baskıcı iktidar” imgesini güçlendirmek için yaparlar. Ama halkın örgütlü mücadelesinin sanatçıları nasıl etkilediği, onları nasıl devrimcileştirdiği, sosyalist örgütlerin politik tiyatro teorilerinin oluşumundaki rolü hep sessizlikle geçiştirilir.

Mücadelenin ve Tiyatronun Paralel Gelişimi

20. yüzyılın ilk yarısında Almanya’daki politik tiyatro hareketlerine bakıldığında iki dönemin öne çıktığı görülür. Birinci dönem Almanya’daki sosyalist hareketin yükselişini izleyen 1870 sonrası dönemdir. Ülkedeki mücadele bu yıllarda hızla büyüdü ve Almanya Sosyal Demokrat Partisi (ASDP) Avrupa’daki en güçlü sol parti haline geldi. Ne var ki, bu parti parlamenter duruşu nedeniyle zamanla çürüdü ve 1914 yılında Birinci Paylaşım Savaşı’na destek vererek (ölücez ama evet!) Alman emperyalizminin uzantısı haline geldi.

Birinci Paylaşım Savaşı öncesinde Almanya genel tiyatro altyapısı bakımından Avrupa’daki en ileri ülkeydi. 19. yüzyılın sonunda başlayan kapitalist sanayileşme atılımı kentlerin nüfusunu çoğaltmış, kentli entelektüelleri yaratmış, işçi sınıfını güçlendirmişti. Politik tiyatro hareketleri bu dönemde çoğunlukla ASDP’nin etkisi altında bulunan Volksbühne (Halk Sahnesi) adlı sosyal demokrat eğilimleri olan, devrimci ve mücadeleci bir duruştan uzak, oportünist bir tiyatro geleneği yarattı. Bu gelenek 1. Dünya Savaşı’nın sonlanmasına dek Almanya’daki en önemli politik tiyatro geleneğini temsil eder. Oportünizmine rağmen, Volksbühne’nin ülkedeki tiyatro sanatına hem maddi imkanlar, hem de düşünsel anlamda yaptığı katkıyla, daha sonraki devrimci tiyatronun zeminini hazırladığı söylenebilir.

1. Paylaşım Savaşı’nın ve Ekim Devrimi’nin ardından Almanya’da sol hareket içinde bir bölünme gerçekleşti. Devrimciler Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht öncülüğünde ASDP’den ayrıldılar ve Spartakistler Birliğini kurdular. Birliğin adı daha sonra Alman Komünist Partisi olarak değiştirildi. Marksizm Almanya’da tekrar güçlenmeye başladı ve söylemler daha da keskinleşti. Bu durum devrimci tiyatroların gelişiminde ikinci dalgayı yarattı ve çok daha radikal bir duruşa sahip olan topluluklar doğdu. Volksbühne geleneği daha sonra da kitleselleşerek sürmüşse de devrimci ve ilerici niteliğini artık kaybetmişti. Halk mücadelesinin tiyatrosuna yapılan katkı daha ziyade Volksbühne dışındaki Piscator ve Brecht gibi sanatçılardan ve Brecht’in yakın arkadaşı olan Hans Eisler’in de içinde bulunduğu “Kızıl Ses” gibi ajitprop topluluklardan gelmiştir.

Bu dönemin belirleyici olaylarından birisi elbette 1. Paylaşım Savaşı’dır. 1914-1918 arasında meydana gelen bu savaşta asker doğan 2 milyon Alman askeri öldürülmüş, 4.2 milyon Alman yaralanmış, bunlardan bazıları organlarını kaybetmiş, bazıları akıl sağlığını yitirmişti. Ama Alman devleti her şeyden kıymetliydi: Bacaklarını ve kollarını kaybeden askerlerin göğüslerine madalyalar konduruldu. Vatan yerine sermaye sağ olmuş, buna karşılık milyonlarca genç savaş meydanlarında nerede hata yaptığını düşünerek kan kaybından ölmüştü. Pek çok aydın ve sanatçı da bu savaşı yaşamış, siper savaşının karanlık yüzüyle tanışmış ve savaş karşıtı bir duruş geliştirmişti.

Bütün bunlar, Kasım 1918’de başlayıp Ağustos 1919’a kadar süren ve Almanya’da fiili bir iç savaş durumu yaratan Kasım Devrimi’ni tetikledi. 1. Paylaşım Savaşı sona erdiğinde silah bırakan ve ülkeye dönen milyonlarca asker işsizdi. Almanya’nın yenilgisi sonrası başlayan kriz parayı o kadar değersizleştirmişti ki, insanlar ısınmak için odun yerine kağıt paraları yakıyorlardı. Savaş sanayinin durması ülkede milyonlarca işsiz ve öfkeli insan bırakmıştı. Almanya’da eskiden beri örgütlü olan sosyalistler Ekim Devrimi’nin de etkisiyle kapitalizmin krizini bir devrime çevirmek istediler ancak başarılı olamadılar. Ayaklanma Alman devleti tarafından kanlı bir şekilde bastırıldı. Devrimin önderleri Luxemburg ve Liebknecht öldürüldü. Luxemburg’un cesedi nehre atıldı ve ancak aylar sonra bulunabildi. Yenilgiye rağmen, bu ayaklanma pek çok sanatçıyı ve tiyatrocuyu da geri dönülmez bir biçimde devrimin saflarına çekmişti. Çünkü direnerek ölenler, aslında yenilmezler.

Almanya’da bu koşullar altında iki sanat akımının geliştiği söylenebilir. Bunlardan birincisi Alman dışavurumculuğuydu. Önce Birinci Paylaşım Savaşı’nın vahşetini ve daha sonra da devrimin yenilgisini ve sefaleti görmüş olan bu akımın sanatçıları umutsuz, nihilist ve hırçın bir sanat anlayışına sahiptiler. Öte yandan farklı biçim arayışları onlara kendilerinden önceki burjuva tiyatrosunu sorgulattı ve tiyatroya yeni biçimlerle geldiler. Sosyalist oyun yazarı ve tiyatro kuramcısı Bertolt Brecht de ilk döneminde Alman dışavurumculuğundan bir hayli etkilenmiş, fakat Berlin’e geldiği 1925 yılından itibaren Marksizme ve politik tiyatroya yönelmişti.

İkinci akım ise daha çok devrimci tiyatrocular tarafından sahiplenilen ajitasyonun, propagandanın ve eğitimin ağır bastığı bir mücadele tiyatrosunun yaratılmasıydı. 20. yüzyıl tiyatrosuna damga vuran Brecht ve Epik Tiyatro anlayışı işte böyle bir ortamda yaratılacak ve Almanya’daki sınıf mücadelesinin bu tiyatronun şekillenişinde önemli bir rolü olacaktı.

Alman Komünist Partisi, Nazilerin iktidara geldiği yıl olan 1933’e kadar legal alanda mücadelesini sürdürdü. Parti pasifizm ve parlamentarizm gibi pek çok yanlış yapmış ve faşizmin gelişimini küçümseyerek ona alan açmış olsa da, Almanya’daki seçimlerde kayda değer oranda oy alıyor (5 milyon) ve 1932 yılı itibariyle toplam 300.000 üyeye ulaşıyordu. Bu durum aynı zamanda devrimci-ilerici tiyatro yapan sanatçıların seslenebileceği büyük bir seyirci kitlesi anlamına da geliyordu. Örneğin 1920’lerin sonlarında kurulan komünist işçi korolarının yarım milyon üyesi vardı.

Sovyetler Birliği’nin desteğini ve o yıllarda dünyada oluşan genel devrimci atmosferi arkasına alan böylesi bir yapının aydınları etkilememesi imkansızdı. Kasım Devrimi’nin etkisi altındaki bir grup entelektüel 1919 yılında Berlin’de Proleter Kültür Birliği’ni oluşturdu. Çoğunlukla Rusya’daki Proletkült’ün etkisinde ve Bogdanov ve Lunaçarski gibi ideologların yazılarıyla beslenen, kendi ülkesindeki sınıf hareketi üzerinde yükselen bir çalışmaydı. “Sanatta, bilimde ve eğitimde, emeğin toprağında çiçeklenen yeni bir çağ” hayal ediyorlardı. Almanya’daki sosyalist hareketin entelektüeller üzerindeki etkisine bir örnek, Kassel kumpanyasının ismini Proleter Kassel kumpanyasına dönüştürmesi ve politikleşmesidir. Kumpanya 1926 yılında Almanya’daki başarısız devrim girişimine adadıkları “Dün ve Yarın” adlı bir oyun yaptı ve 1848’den o döneme kadarki uluslararası işçi hareketlerini ve Kasım Devrimi’ni anlattı.

Alman yönetmen Piscator’un ve tiyatrosunun gelişimi, toplumsal hareketlerin tiyatro sanatının seyrindeki rolünü açık bir biçimde gösterir. 1919 yılına kadar sosyalist dünya görüşünden uzak kalan Piscator, Berlin’e geldiği tarihten itibaren çevresindeki sanatçıların ve gündemin etkisiyle yavaş yavaş sınıf bilinci edinmiş ve dönüşmüştü. Piscator’u değiştiren gündemlerden en önemlisi Kasım Devrimi olmuştu.

Piscator’un 1919 yılında Königsberg’de kurduğu tiyatro Das Tribunal, kendisine seyirci olarak çoğunlukla orta sınıfı çekmesi nedeniyle sanatçıyı memnun etmiyordu. Bu nedenle Berlin’de daha farklı bir tiyatro kurmayı kendine amaç edindi ve bu amacını 1920 yılında Proletarya Tiyatrosu’nu açarak gerçekleştirdi. Piscator aynı yıl “Rusya’nın Günü” adlı, Ekim Devrimi’ni anlatan bir oyun sahneledi. Oyun sanatçının deneyimsizliğini yansıtmakla birlikte, tiyatroyu devrimci mücadelenin bir aracı haline getirmeye yönelik ilk çabaydı ve uluslararası gündemin Piscator üzerindeki etkisini açıkça gösteriyordu. Piscator bunun da ötesine geçerek 1924 yılındaki seçimlerde Almanya Komünist Partisi için Kızıl Revü adlı bir seçim propagandası oyunu hazırladı. Komünist Partisi ile kurulan bu bağ daha sonra Piscator’un geleneğini sürdüren ve ileri taşıyan tiyatro çevrelerinde de devam edecekti.

Piscator’un öğrencilerinden biri olan ve Epik-diyalektik tiyatrosuyla devrimci tiyatroda yeni bir çağ başlatan Alman oyun yazarı ve yönetmen Bertolt Brecht de gelişen sınıf mücadelesinin, yükselen faşizmin ve Almanya’daki zengin tiyatro ortamının bir ürünüydü. Brecht’in Marksist politik sanata yönelik ilgisinin çoğaldığı 1926 yılı, onun aynı zamanda Marksist literatürle tanıştığı ve Marx’ın Kapital’ini okuduğu yıldır. Bir yıl sonra Brecht Piscator’un Theatre am Nollendorfplatz adlı tiyatrosunda çalışmaya başladı ve burada politikleşmiş bir sanatçı çevresiyle tanıştı. Sanatçı Piscator’un sahnelediği “Aslan Asker Şvayk” ve “Hoppala, Hayattayız!” gibi oyunlarda çalıştı. Brecht daha sonra, kapitalizmin küresel kriziyle birlikte 1929 yılında yükselişe geçmeye başlayan Almanya Komünist Partisi’nin yayınlarını takip etmeye ve 1928-1929 yıllarında Marksist İşçi Koleji’ndeki derslere katılmaya başladı.

Leninizmin Brecht’in üzerindeki etkisi 1930’dan sonra mücadele sertleştikçe artarak devam etti. Gerçi Brecht hiçbir zaman Almanya Komünist Partisi’nin kayıtlı bir üyesi olmadı, fakat dostları onu “Komünistlerle ittifak içinde olan tek kişilik bir parti” olarak tanımlıyordu. Parti’nin düştüğünü gördüğü yanlışlara rağmen örgütlü mücadeleyle olan bağlarını sürekli korudu. Bu nedenle Alman polisi kendisini “tescilli bir komünist ve Alman Komünist Partisi adına yazan faal bir yazar” olarak biliyordu.

Brecht Almanya’da ve dünyada büyük değişimlerin yaşandığı 1925-1933 yılları arasını Berlin’de geçirdi ve sonradan klasikleşecek “Adam Adamdır”, “Mahagonny Şehrinin Yükselişi ve Çöküşü”, “Üç Kuruşluk Opera” ve “Önlem” adlı oyunlarını bu dönemde yazdı.

Dünya çapındaki devrimci mücadelenin ve Leninizmin Brecht üzerindeki etkisini göstermesi açısından yazarın Önlem isimli oyunu ayrıca dikkate değerdir. Brecht bu oyununda Çin Devrimi’ne yardımcı olmak amacıyla Sovyetler Birliği’nden gönderilen 5 propagandistin hikayesini anlatır. Bu beş propagandist Mukden kentine giderek orada bir parti hücresi kurarlar ve Marksizm-Leninizmi kentin işçi ve köylüleri arasında yaygınlaştırmaya, iktidara karşı çeşitli sınıflardan bir cephe kurarak işçileri harekete geçirmeye çalışırlar. Brecht Önlem’in çeşitli bölümlerinde komünist partileri ve illegal faaliyetlerini över; bir yandan işçilerin silahlandırılması gerektiğini savunurken, öte yandan küçük-burjuva merhamet ve onur duygularının devrimin önünde engel teşkil ettikleri sürece ezilip geçilmesi gerektiğini savunur. Bütün bu özellikleriyle Önlem oyunu günümüzdeki küçük-burjuva sanatçıların politik tiyatroda görmeyi hiç sevmediği didaktizmin ve slogan kullanımının başarılı bir örneği olarak klasikleşmiştir.

Komünist Partisi’nin Almanya’daki yükselişinden sadece entelektüel kesimin sanat anlayışı etkilenmedi elbette. Halk sınıflarının giderek politikleşmesi onların da sanat anlayışını değiştiriyor ve Sovyetler Birliği’ndekine benzer bir girişkenlik Almanya’da da gözleniyordu. 1920’li yıllarda tiyatro faaliyeti Almanya’da giderek sevilen, işçilerin hem izleyici hem de sanatçı olarak rol aldıkları bir sanat kolu haline geldi. 1927 yılı sonunda, ilk yazımda bahsettiğim Sovyet Mavi Gömlek ekibinin Almanya’yı ziyaret etmesi ise ülke tiyatrosunda önemli bir uğrak oldu. Bu grubun ziyaretinin ardından benzer ajitasyon ve propaganda toplulukları Almanya’da birdenbire çoğaldı.

1930 itibariyle Alman Komünist Partisi içinde 150 işçi tiyatrosu grubu vardı. Bunların en faallerinden birisi ise 6 işsiz Komünist Gençlik Birliği üyesi tarafından kurulan Berlin Kızıl Roketleri’ydi. Kızıl Roketler tiyatroya Komünist Partisi’nin örgütlediği “Kızıl Basın Günleri”nde oyun oynayarak başladılar. Parti yayını olan “Kızıl Bayrak” onlara destek oldu ve turlar yaptırdı. Kısa süre içerisinde bütün Almanya’da oyunlar oynamaya başlayan grup, Mavi Gömlek’ten öğrendiği teknikleri revü formuyla birleştiriyor, pantomim ve akrobasi kullanıyordu.

Almanya’da önemli bir güç teşkil eden Almanya Komünist Gençlik Birliği’nin (KJDV) tiyatro faaliyetleri Almanya’daki siyasi tiyatro açısından önemlidir. 1925 yılı sonlarında Maxim Vallentin adlı tiyatrocunun Liebknecht-Luxemburg-Lenin anmaları için bir kültür gecesi yapma önerisi burada bir dönüm noktası oldu. Sovyetler Birliği’ndeki başarılı devrimci tiyatro uygulamalarıyla birlikte ve Vallentin’in gösterimlerinin çok sevilmesinin ardından 1927 yılında KJDV’nin ilk ajitprop grubu olan Kızıl Megafon kuruldu. Grubun ilk oyununun adı uluslararası halk mücadelelerinin sanatçılar üzerindeki etkisini gösteriyordu: “Çin’den Ellerinizi Çekin”. Topluluk daha sonra “Selam Sana Genç İşçi” (1928), “Komintern’in On Yılı” (1929) ve “Sovyet İktidarı İçin” (1931) adlı oyunları sahneledi.

“Sovyet İktidarı İçin” adlı oyun, görmeye alışık olduğumuz tiyatro oyunlarının yapısında değildi. Oyun Brecht’in gündeme getirdiği “öğreti oyunları”na benziyordu. Kesintisiz bir aksiyon yerine montaj, şarkı, dans ve ses efektlerinin birlikte kullanımıyla biçimsel olarak da bir hayli yenilikçi bir yerde duran oyun, devrimin mutlak bir gereklilik olduğu fikrini işliyordu.

Oyunun bir sahnesinde işten atıldığını öğrenen bir işçiye, koro şöyle sesleniyordu:

“Oh kurtuldun, serbestsin artık, bugün sen yarın o.
İşten kurtuldun,
Haktan, hukuktan, sosyal güvenceden,
Kurtuldun yemekten, içmekten, yatacak yerden
Hürsün artık, hür proleter,
Seç bakalım özgürce:
Hırsızlık – Soygun – Darağacı – İntihar
Ya da
Mücadele – sınıf kavgası, dayanışma ve ihtilal!”

Seyirciye iki ülkenin karşılaştırmasını sunan böyle montajlar yardımıyla oyun Sovyetler Birliği ve Almanya arasındaki farkı göstermeye çalışıyordu. Seyirci bir atılım içinde olan Sovyetler Birliği’ne götürülüyor ve orada sosyalizmi inşa eden işçilerin hayatına tanık oluyordu. 1917 yılında Sovyetler Birliği’ndeki işçiler mücadeleyi ve devrimi seçmişlerdi. Daha sonra sahne Almanya’ya dönüşüyordu: İşsizlik, yoksulluk ve emperyalist savaş. “Seçin birini!” diyordu tiyatrocular sahneden.

Nasıl Tiyatro Yapmalı?

Devrimci tiyatroların böylesine çoğalması, Almanya’daki politik tiyatro yapan çevreleri hiç eskimeyen bir meseleyle karşı karşıya getirdi tekrar: Nasıl bir tiyatro istiyorlardı?

Alman komünist Wilhelm Pieck 1928 yılında bu soruya şöyle yanıt veriyordu: “Sınıflarının bilincinde olan işçiler, sahnede tiyatro yapmak adına değil, sahne eylemleri yoluyla proleter sınıf savaşının propagandasına hizmet etmek adına bulunmalıdırlar.”

Brecht’e göreyse bu bakış “sanata politika bulaştırmayın” diyenlerin bakışına benziyordu, ve “politikaya sanat bulaştırmayın” dediği için biraz sorunluydu. Nasıl ki kimileri tiyatroyu sadece bir eğlencelik, bir rahatlama alanı olarak görüp, onun politikleşmesinden rahatsız oluyorduysa; seyirciye propaganda yapmanın eğlenceden ve tiyatrodan taviz vermek anlamına geldiğini savunanlar da benzer durumdaydı. Oysa Brecht’e göre bu ikisi birbirinden ayrılmazdı. Dahası burjuva sanatının verdiği eğlenme hissi ve estetik hazla devrimci tiyatronun verdiği eğlenme hissi ve estetik haz birbirinden tamamen farklıydı.

Şöyle diyecekti Brecht:

“Genellikle kişinin bir şeyler öğrenmesi ile eğlenmesi arasında net bir ayrım olduğu düşünülür. Öğrenmek faydalı olabilir gerçi, ama yalnızca eğlenmek zevklidir. Epik tiyatronun aslında zevksiz ve yorucu olduğuna ilişkin bu hiç katılmadığımız laflara karşı onu savunmamız gerekiyor. Diyebileceğimiz şu ki öğrenme ve eğlence arasındaki fark bir ilahi kanun değildir; bu geçmişte her zaman böyle olmadığı gibi, gelecekte de böyle kalmayacaktır.
Öğrenme farklı toplumsal katmanlar için farklı işlevler görür. Bazı katmanlar vardır koşulların düzelebileceğini hayal etmez: Zaten bulundukları durumdan memnundurlar... O zaman bir şeyler öğrenmenin anlamı nedir? Ama bazı katmanlar vardır, koşullardan rahatsızdır, işin pratiğini öğrenmek onların çıkarınadır, her şeye rağmen nerde durmaları gerektiğini bilmek isterler, öğrenmezlerse kaybedeceklerinin farkındadırlar; işte onlar en iyi ve en hevesli öğrencilerdir... Yani öğrenmenin zevki pek çok şeye bağlı olmakla birlikte; zevkli öğrenme, neşeli ve militan öğrenme diye bir şey vardır.”

Brecht’in yürüttüğü bir başka tartışma ise ünlü sosyalist düşünür Georgy Lukacs’a karşıydı. Tolstoy, Dostoyevski ve Balzac gibi 19. yüzyıl romancılarının gerçekçiliğinden bir hayli etkilenmiş olan Lukacs, devrimci sanatın içerikte sosyalist, biçimde ise tıpkı bu yazarlar gibi gerçekçi olması gerektiğini söylüyordu. Balzac gibi yazan, Tolstoy’un kaleminden çıkmış tasvirleri olan ama bu kez devrimi, sosyalizmi ve mücadeleyi anlatan yazar Lukacs’a göre en iyi yazar olacaktı. “Alman dışavurumculuğu burjuva sanatının ölüm dansıydı” ona göre.

Brecht ise bundan biraz şüphe ediyordu. Elbette, diyordu Brecht, mesele dışavurumcuların yaptığı gibi halktan kopuk bir sanat kulesinde oturup biçimlerle oynamak değildir, “İnsanın insan olması kitlelerden bir adım önde gitmekle değil, onlara daha derin gömülmekle olur” ve ekliyordu: “Halkçı olmak şu anlama gelir: Geniş kitlelerce anlaşılabilir olmak, onların anlatım biçimlerini benimseyip zenginleştirmek.”

Ama tüm toplumların sürekli değiştiklerini, sınıfsal çelişkilerin mücadele içerisinde sürekli çeşitlendiğini, yenilendiğini söyleyen Marksizm değil miydi? Sanatçılar Tolstoy ve Dostoyevski gibi Rusya’da ve 19. yüzyılda sanat yapmış kişilerin biçimlerini aynen alıp 20. yüzyılın sanayileşmiş Almanya’sına uygulayabilirler miydi? O zaman gerçeği yansıtmış olurlar mıydı? “Gerçeklik değişiyor; onu yansıtabilmek için yansıtma biçimleri de değişmeli” diyordu Brecht.

Brecht’in kendisinin getirdiği gerçekçilik önerisi ise bütün sanatçıların kulağına küpedir:

“Gerçekçiliği varolan belirli eserlerden çekip çıkarmaya çalışmamalıyız; insanlığa gerçekçiliği kendilerinin hakim olabileceği bir biçim içinde vermek için eski yeni, denenmiş denenmemiş ve isterse sanat dışı bir alandan elde edilmiş olsun, her türlü aracı kullanmalıyız... Bizim gerçekçilik kavramımız geniş ve siyasi olmalıdır, tüm göreneklere egemen olmalıdır.”

Görülebileceği üzere Brecht bir pratik insanı, üretken bir sanatçı olmanın dışında, çevresindeki ideolojik sapmalarla sürekli olarak yılmadan mücadele eden bir düşünürdü de. Sosyalist tiyatro ve tiyatro anlayışı onun fikirleriyle burjuvazinin sanat anlayışından koparak, kendi başına var olmak yolunda önemli bir adım attı. Bu adım Almanya’daki devrim heyecanının, Sovyetlerin getirdiği umudun, faşizmin karanlığının ve ona karşı direnişin izlerini taşıdı hep.

Almanya, Sovyetler Birliği ile birlikte 1. Paylaşım Savaşı sonrasındaki devrimci-ilerici tiyatro gelişmelerine en çok katkı yapan ülkelerden biri oldu fakat ülkedeki tiyatro hareketinin gelişimi Sovyetler Birliği’nden çok farklı bir ortamda gerçekleşmişti. Çünkü Almanya’da halihazırda gerçekleşmiş bir devrimi ilerletmek için değil, bir devrim gerçekleştirmek için tiyatro yapmak gerekiyordu. Ne yazık ki 1933 yılında iktidara gelen faşizm buna izin vermedi: Binlerce ilerici ve devrimci sanatçı toplama kamplarında ya da anti-faşist mücadelede öldürüldü, aralarında Brecht’in de bulunduğu birçok sanatçı canını kurtarmak için Almanya’yı terk etti, kitaplar yakıldı, tiyatro salonları bombalarla dümdüz oldu.

Ama bunların hiçbiri faşizmi 1945 yılında sosyalizmin ordusuna diz çökmekten kurtaramadı.

* Bu yazı daha önce Tavır dergisinde yayımlanmıştır.

Kaynaklar

Brecht, B. (1974). Brecht on Theatre. (J. Willet, Ed.) Methuen.

Innes, C. (1972). Erwin Piscator's Political Theatre. Cambridge University Press.

Kammrad, A., & Scheck, F. R. (1978). İşçi Tiyatroları: AJitprop Topluluklar. (Y. Onay, Trans.) İstanbul: İşçi Kültür Derneği Yayınları.

Ed. Oskay, Ünsal (1985). Estetik ve Politika. Eleştiri Yayınevi.

Rosenhaft, E. (2006). Brecht's Germany: 1898-1933. In P. Thomson, & G. Sacks (Eds.), The Cambridge Companion to Brecht (pp. 3-21). Cambridge University Press.

Stourac, R., & McCreery, K. (1986). Theatre as a Weapon. Routledge.

Völker, K. (1979). Brecht: A Biography. (J. Nowell, Trans.) Marion Boyars.

Weitz, E. D. (2007). Weimar Germany: Promise and Tragedy. Princeton University Press.

Mücadelemizin Tiyatroları 2: Sovyetler Birliği

2012-01-26T08:36:00.001-08:00

Birileri heves edip de politik tiyatro tarihinin belgeselini çekmeye girişirse, neredeyse bütün dünya tarihini şöyle bir gözden geçirmesi gerekecek. Dünya tarihinde politik olmayan bir an, tiyatro tarihinde politik amaçlara hizmet etmemiş tek bir eser var mı ki? Fakat her alan tarihinde olduğu gibi, tiyatro tarihinin de belirleyici bazı anları var. Özellikle çağdaş politik tiyatronun izini geçmişe doğru süreceksek bu işe belki de Fransız Devrimi’nden başlamak gerekebilir. 1848 devrimi ve sonrasında Avrupa’da başlayan girişimler ya da Birinci Paylaşım Savaşı’nın entelektüeller üzerindeki etkileri, aslında ilerici ve devrimci politik tiyatronun tarihinde belirleyici anlardır.

Ancak tarihsel bir dönemeç var ki, geçmişin bütün tiyatro deneyimi burada kristalleşir ve farklı bir düzeye geçer artık. Bu dönemeç Ekim Devrimi’dir. Devrim sonrasındaki tiyatro önceden atılmış bütün adımların birikimine yaslanır ve onların ötesine geçer. Üstelik Sovyet tiyatro hareketinin devrimin gücünü arkasına alarak yaptığı yenilikler, uluslararası alanda da çok yaygın ve derin bir etki yarattı.

Bütün bu önemine karşın, genel eğilim Sovyet tiyatrosuna hak ettiği ilgiyi göstermemek yönünde. Örneğin, Sovyetler Birliği’ndeki tiyatronun aynı dönemde farklı ülkelerde ortaya çıkan politik tiyatro hareketlerine yaptığı etkiden pek bahsedilmez. Oysa Sovyet Devrimi’nin ve onu izleyen sanat hareketinin, örneğin Almanya’daki hegemonyası olmasa bugün ne Piscator’dan ne de Brecht’ten bahsedebilirdik. Çünkü özellikle 1920 sonrasında giderek artan gücüyle Almanya’daki entelektüelleri etrafında toplamayı başaran Alman Komünist Partisi, Sovyetler Birliği’nin etkisi olmaksızın bu kadar genişleyemeyecek ve devrimci politik tiyatroyu geçerli bir alternatif olarak entelektüellerin gündemine sokmakta zorlanacaktı. Almanya örneğinde de göstereceğim üzere, Piscator’un ve Brecht’in gelişiminde Sovyet devriminin ve sanatının etkisi küçümsenemez boyutlarda.

Sovyet tiyatrosuna yönelik bakışın ikinci sorunu da konunun özellikle Türkçedeki sınırlı kaynaklarda belli başlı isimlere indirgenmiş olması. Neredeyse Meyerhold ve Stanislavski çelişkisine hapsedilen Sovyet tiyatro tarihi anlatısında, tarihçilerin bireylere yaslı burjuva tarih anlayışından tam olarak kurtulamadıkları görülür. SSCB’deki farklı kurumlarda örgütlenen binlerce amatör tiyatro kumpanyasının biçimde, içerikte yaptığı yeniliklere pek değinilmez.

Bu yazı dizisinin sınırları içerisinde bütün bu yanlışların yerine doğruları koymak mümkün değilse de, hiç değilse gelecekteki araştırmacılara Sovyet tiyatrosunun uluslararası önemini hatırlatmak ve onları hazır kanaatlerden uzak durmaları konusunda uyarmak yararlı olabilir.

Devrim Öncesi Tiyatro

Rusya’da kapitalizm ve kentleşme 1880’den başlayarak hızlanmış, özellikle St. Petersburg ve Moskova gibi büyük şehirleri kalabalıklaştırmış, buralardaki sınıf ve katmanların sayısını arttırmıştı. Dostoyevski romanlarının derbeder karakterleri olacak katil öğrenciler, ezik ruhlu memurlar, güzel giyimli subaylar işte bu dönüşümün ürünüydü. Kentler artık işçisinden burjuvasına, birbirine düşman sınıfların yaşadığı yerler haline gelmişti. Böyle bir ortamda elbette her sınıf kendi kültürünü, kendi eğlence biçimini talep edecekti. Hiç Vronski ile Alyoşa’nın aynı eğlence mekanında buluşacağı düşünülebilir mi? Olmaz, çünkü ikisi ayrı romanların insanlarıdır.

Kalabalıklaşan ve pek çok sınıfa ev sahipliği yapan bu şehirler özel tiyatroların gelişimi için uygun ortamı yaratıyordu. 3. Aleksandr 1882 yılında tiyatroların üzerindeki imparatorluk tekelini kaldırdığında, St. Petersburg ve Moskova’daki özel tiyatro sayısı birden bire çoğaldı. Rus tiyatro tarihinin ilginç bir ayrıntısı da, Petersburg ve Moskova’da kadın patronlar tarafından idare edilen tiyatroların çağına göre şaşılacak derecede fazla olmasıdır. Ancak bu dönemde entelektüeller üzerindeki baskı arttığı ve henüz halk mücadelesi örgütlü bir biçimde yaygınlaşmadığı için, devrimci-ilerici tiyatrolardan söz etmek pek mümkün değildi.

Yine de Rusya’daki devrimci mücadelenin tırmanışını izleyen 1890 sonrasında halk tiyatrosu önemli bir sanat alanı oldu. 1898’den başlayarak liberal entelektüellerin yönetiminde köylüleri cehaletten kurtarmak ve onların kültür düzeylerini yükseltmek iddiasında olan bir tiyatro hareketi Rusya kırsalında gelişmişti. Bu tiyatro halkın yoksulluğunun maddi temellerini anlamaktan yoksun olduğu için, sorunu halkın cahilliğinde, kültürsüzlüğünde arıyor ve bu sorunu devletle ve çarlıkla çatışmadan halletmeye çalışıyordu. O çok bildiğimiz “eğitim şart” mavrası.

Öte yandan yine şehirlerde daha ziyade kentli ve eğitimli izleyiciye seslenen çok sayıda tiyatro açıldı. 1905 Devrimini izleyen dönemde devrimin etkisiyle pek çok fabrikada işçi tiyatroları kuruldu ama bunların doğrudan devrimci ve ilerici temaları işlediklerine dair bir bilgi yok.

1905 Devrimi Rusya’da çarlığı devirdi ve iktidara burjuvazi geçti. Daha liberaller “burjuva demokrasisi geliyor!” diye votka kadehlerini tokuşturamadan –Na Zdarovye!- burjuvazi yeni bir baskı dalgası başlatarak çarlık dönemini aratmayacağını belirtti. Lenin önderliğindeki sosyalist hareket gerilerken, tiyatroların devrimci mücadeleyle kurduğu ilişki de bir hayli sekteye uğradı. 1905 yılının Şubat ayında toplanan bir sansür komitesi, tiyatronun giderek yayılmakta olan ve insanları etkisi altına alan bir sanat olduğunu endişeyle dile getiriyor, buna karşı önlemlerin alınmasını talep ediyordu. Tüm pasifliğine rağmen, bu halk tiyatrosu hareketi pek çok aydının ve tiyatrocunun halkla tanışmasına ve halka yakın bir sanat üslubunun geliştirilmesine katkıda bulundu. Bu tiyatro sendikalar tarafından desteklenen “Halk Evleri”nde yapılıyordu ve ve sayıları 1909 yılında 420’ye çıktı.

Halk tiyatroları 1. Paylaşım Savaşı’nın öncesinde ve savaş boyunca giderek artan bir yaygınlığa ulaştılar. Bu tiyatroların ideolojisi de savaşla birlikte değişmeye başladı. 1915 yılında Moskova Tiyatroseverler Birliği kuruldu, aynı yıl Rus Tiyatro Topluluğu da bunlara katıldı ve halk tiyatrosu hareketinin sorunlarının tartışılması için Aralık 1915’te Tüm Rusya Halk Tiyatrosu Kongresi yapıldı.

Sovyetler Birliği öncesi tiyatrolar sadece bu halk tiyatrolarından ibaret değildi elbette. Moskova ve St. Petersburg gibi büyük şehirlerde Stanislavski, Çehov ve Meyerhold gibi yazar ve yönetmenler farklı tiyatro denemeleri yapıyorlardı. Avrupa’da 1. Paylaşım Savaşı’yla birlikte gelişmeye başlayan “Avangard Sanat” denemeleri de devrim sonrasını etkileyecekti. Ne var ki 1917 devriminin öncesinde sosyalistlerle ve işçi hareketiyle güçlü bağları bulunmayan entelektüellerin elinde bu avangard sanat, daha ziyade idealist ve seçkinci bir tona büründü.

Ancak bu yeni biçim arayışları, Stanislavski ve Meyerhold gibi tiyatro insanlarının devrim öncesinde şekillendirmeye başladıkları teoriler, Ekim Devrimi’yle birlikte devrimci bir yaklaşımla ele alınarak Sovyetler Birliği’ni 1920’den sonraki politik tiyatronun öncü üssü haline getirdi. Avangard sanat Sovyetler Birliğinde devrimci bir içerik kazandı.

Devrimden Sonra

Sovyet Devrimi’nin zafer kazanmasının ardından, sanatta devrimin propaganda edilmesi konusunda kararlı bir politika benimsendi. Siyasi iktidar devrimle alınmıştı ama sosyal devrimin gerçekleşebilmesi için uzun, karanlık ve kanlı bir tünelden geçmesi gerekiyordu ülkenin. Yüzyıllardır sürmekte olan sınıflı toplumun ve çar zulmünün yoksul ve eğitimsiz bıraktığı kitleleri eğitmenin, iç savaş için seferber etmenin ve hatta eğlendirmenin sosyalist ve devrimci yolları bulunmak zorundaydı. Sanatçıların “yoo, ben sanatta propagandaya karşıyım” deme lüksleri yoktu, iç savaş ya kazanılacaktı, ya da karşı-devrimin orduları gelip hepsinin işini bitirecekti.

İşte tiyatro sanatı bu kültür seferberliğinde devrimin bir uzantısı oldu. Ve sanatın yalnızca yetenekli azınlıkların işi olduğunu ileri süren burjuva sanat anlayışına karşı, yüzbinlerce işçiyi birer tiyatrocuya dönüştürdü.

Devrimden sonra Bolşeviklerin saflarına Mayakovski, Tretyakov, Meyerhold ve Eisenstein gibi sanatçılar katıldı ve devrimin sanatının da devrimci olması için çaba sarf ettiler. Ekim Devrimi bu sanatçılara yeni görevler dayatıyordu: Yeni toplumun inşasında insanlar eğitilmeli, devrim bütün hızıyla sürdürülerek sosyalizm güçlendirilmeliydi. Mevcut propaganda araçlarıyla, yalnızca dergiler ve kitaplar basılarak bunun yapılamayacağı besbelli olduğu için Sovyetler Birliği tiyatroya ve diğer sanatlara yöneldi. Parti bir ajitasyon ve propaganda departmanı kurarak, devrimin ihtiyaç duyduğu araçları bulmaya çalıştı ve devrime yakın olan tiyatrocular bu süreçte etkin rol oynadılar.

Devrim öncesi Moskova’daki canlı tiyatro ve sanat yaşantısı sayesinde ülkede pek çok tiyatro kumpanyası ve tiyatrocu vardı. Tiyatrolar yeni biçim ve seyirci arayışındaydı, devrim ise kendi propagandasını yapacak birilerini arıyordu. Bu iki talebin kesişmesi, kısa süre içerisinde bir proleter kültür hareketinin yaratılmasına imkân tanıdı.

Tiyatronun devrimci mücadele içerisindeki en etkin kullanımlarından biri devrim sonrasında Sovyetler Birliği’nde yapılan ve yüz binleri kapsayan kitle gösterilerindeydi. Dünya tarihinin en kalabalık tiyatro oyunları bu dönemde oynandı. “Üçüncü Enternasyonal Oyunu”, “Özgür Emeğin Öyküsü”, “Dünya Komününden Yana”, “Kışlık Saray Kuşatması” gibi oyunlarda on binlerce seyirci-oyuncu rol alıyordu. Bu oyunların oyuncu kitlesi o kadar kalabalıktı ki, sahnenin farklı yerlerinde aynı anda dört yönetmen çalışıyor, bir yönetmen de resmin bütününü değerlendiriyordu. Bu oyunların provaları bir askeri talim havasında yapılıyordu. Bugün tiyatrolarımızda 8-10 oyunculu oyunların bile en pespaye şekillerde yönetildiğini düşünecek olursak, komünistler bu işi besbelli daha iyi yapıyorlardı.

Örneğin 7 Kasım 1920 tarihinde, Ekim Devrimi’nin 3. yıldönümünde sahnelenen “Kışlık Saray Kuşatması” adlı oyun 8000 oyuncu, 500 orkestra üyesi, 4 yönetmenle sahnelenmiş ve 100.000 izleyici tarafından izlenmişti. Ekim Devrimi’nin tarihsel anlarından biri olan Kışlık Saray’ın Bolşevikler tarafından kuşatılması ve iktidarın ele geçirilişi adeta bir kez daha gerçekleşmişti.

“Kışlık Saray Kuşatması” gece saat 10’da, karanlıkta başladı. Kışlık Saray’ın ışıkları söndürülmüştü. Biri sarayın önüne, diğeri de saraya yakın olan genelkurmay binasının karşısına iki sahne kurulmuştu ve bunlar çeşitli platformlarla birbirine bağlanmıştı. Bu iki sahnede iki dünya temsil ediliyordu: Burjuvazi ve işçiler, kapitalizm ve sosyalizm, karşı-devrim ve devrim. Hugo Varlich’in yönettiği 500 kişilik orkestra genelkurmay sahnesinin arkasındaydı. Seyirciler ise meydanın ortasında iki grup halinde bulunuyordu ve aralarından iki sahneyi birbirine bağlayan bir yol geçiyordu. Meydanın ortasına kurulmuş bir başka platformda oyunun yönetmeni yanında radyolar ve ışıklarla 8000 oyuncuyu yönetmeye hazırlanıyordu.

Saat 10’da Kışlık Saray önündeki 150 spot ışık yandı: Sahne üzerinde halk düşmanı Kerensky, onun hükümeti, önde gelen bürokratlar, patronlar, toprak sahipleri, bankacılar, askerler vardı. Henüz karanlıkta olan devrim sahnesinden homurtular yükselirken, Kerensky ve Rus egemen sınıfları 1. Paylaşım Savaşı’na devam etme kararı alıyordu.

Kızıl sahnede ise işçiler önce örgütsüz, dağınık ve ne yapacaklarını bilmez bir haldeydiler. Oyun ilerledikçe daha faal, daha iyi örgütlü ve güçlü hale geliyorlar ve en sonunda da kızıl bayraklı bir orduya dönüşüyorlardı. İki sahne arasındaki mücadele devrimin karşı-devrimin üzerine yürümesiyle son buldu. Kışlık Saray’ın yanındaki limanda bekleyen Aurora savaş gemisinin spot ışıkları sarayı aydınlatıyor ve devrimin kızıl bayrağı göndere çekilirken oyun son buluyordu.

“Özgür Emeğin Öyküsü” adlı oyun da seyirciler üzerinde büyük bir etki bırakmış, seyirciler oyunun son sahnesinde söylenen Enternasyonal Marşı’na katılmak için, sahneyi çevreleyen çitleri aşarak sahneye çıkmış ve marş söyleyenlere katılmışlardı.

Devrim sonrasında oynanan bu türden kitlesel oyunların dışında, daha yerel düzeyde işleyen tiyatrolar da vardı. Sovyetler Birliği devrimin ilk yıllarının sarsıntısını ve iç savaşlarını atlatıp güçlendikçe, profesyonel tiyatro gruplarının yanında bir amatör tiyatro hareketi oluştu: “Her mahallenin, her bir ordu biriminin, her fabrikanın kendi ‘tiyatro çevresi’ vardı ve bunlar büyük bir özen ve dikkatle izleniyor ve geliştiriliyordu.” 1920’lerin sonlarına doğru ise yalnızca sendikaların desteklediği ulusal tiyatrolar ağında yaklaşık 12 bin amatör sahne vardı. Bugün ülkemizde prova yapacak bir alan bile bulamayan amatör tiyatroların aksine, sosyalizm halkı hiç olmadığı kadar kültürle ve sanatla iç içe geçirmiş, adeta onu sanatçılaştırmıştı.

Bu tür grupların en ilgi çekicilerinden biri Mavi Gömlek adlı tiyatro kumpanyasıydı. 1923 yılında Gazetecilik Enstitüsü’nde kurulan bu grup, önce Moskova Sendikası Örgütü’nün lokalinde oyunlar yaparak yaşamına başladı. Daha sonra da işçi kulüplerinde oyunlar sahneledi ve daha ilk iki ayında 80.000 seyirciye ulaşmayı başardı. “Bu kadar kısa sürede bu sayıya nasıl ulaşılır?” diye soran okura yanıtım hazır: O sıralar Sovyet halkının hemen hiçbir üyesi akşamlarını Facebook’da geçirmeyi pek tercih etmiyordu.

Mavi Gömlek günlük siyasi ve toplumsal gelişmeleri seyircilerine ajitatif ve propagandif bir dille ve görselliğin ağır bastığı bir üslupla sunuyordu. Halktan seyirciye daha kolay ulaşabilmek için halk tiyatrosunun geleneklerinden yararlanıyor, Rus halk tiyatrosunun kimi tanıdık figürlerini ve halk türkülerini sahneye çıkarıyorlardı. Daha sonra bu canlı gazete çizgisi, Moskova’daki 153 işçi kulübünün daha benimseyeceği bir çizgi haline gelerek, buralardaki tiyatronun seyrini tümden değiştirdi.

SSCB’deki tiyatro hareketi sadece sendikalar tarafından desteklenmedi. Her şehir sovyetinin, her kooperatifin, Komsomol ve Komünist Parti örgütünün de çeşitli tiyatro faaliyetleri, kendi tiyatro grupları vardı. Komsomol örgütlerinin desteklediği en başarılı tiyatro grubu örneklerinden biri de 1922 yılında kurulan TRAM, yani İşçi Gençlik Tiyatrosu’ydu. 1928 yılında profesyonelleşinceye kadar TRAM oyuncuları sadece tiyatroyla uğraşmayı reddettiler. TRAM üyeleri çağdaş gençliğin diline ve sorunlarına yakın kalmak için fabrikadaki işlerine devam ediyordu. Tiyatroya katılım için başvuran kişinin fabrikada çalıştığını ve sendikaya üye olduğunu göstermesi gerekiyordu: “Her sabah makinelerimizin başındayız, ama akşam olunca işimiz TRAM’dır!” diyorlardı. TRAM bir yandan Stanislavski’nin Moskova Sanat Tiyatrosu gibi profesyonel tiyatroları reddetmesiyle, diğer yandan da tarihsel avangarda yönelik eleştirel yaklaşımıyla kısa süre içerisinde SSCB çapında ün kazandı. SSCB’deki tiyatrodan bahsederken, Vsevolod Meyerhold’du da mutlaka anmak gerekir. Meyerhold sanat yaşantısına Moskova Sanat Tiyatrosu’nun (MST) kurucularından biri olan Danchenko’nun okulunda başlamış, daha sonra uzun yıllar MST’de ünlü yönetmen Stanislavski ile çalışmıştı.

Ancak Meyerhold ile Stanislavski arasında sanata bakışları yönünden bir fikir ayrılığı vardı. Stanislavski’nin natüralizme yönelik eğilimine karşın, Meyerhold sahnede daha fazla atmosfer ve görsellik yaratabileceği imkanlar arıyordu. Aralarındaki çelişki oyunlara da esprili bir biçimde yansıyordu. Örneğin Mayakovski’nin yazdığı ve Meyerhold’un yönettiği “Mystery Bouffe” adlı Ekim Devrimi’ni anlatan oyun şöyle açılıyordu:

Diğer tiyatro kumpanyaları için

Gösterinin bir önemi yoktur

Onlar için

Sahne

Anahtarı olmayan anahtar deliğidir.

Baksanız ne görürsünüz?

Vanya Dayı

Manya Teyze

Kanepeye kurulmuşlar laflıyorlar.

Amcalar ve teyzeler

Umrumuzda değildir bizim:

Sizin evde de vardır bunlardan!

Biz size hayatı gerçeği göstereceğiz!

Billahi!

Ama tiyatronun en sıra dışı olanından bir seyirliğe dönüştürdüğü hayatı!

Meyerhold ve Mayakovski’nin “Vanya Dayı, Manya Teyze/Kanepeye kurulmuşlar laflıyorlar” diyerek gönderme yaptığı oyun Çehov’un yazdığı ve Stanislavski’nin yönettiği “Vanya Dayı” adlı oyundur.

Devrimden sonra Meyerhold’un sosyalizme yönelik ilgisi arttı ve Bolşeviklere katıldı. Bu dönem daha sonraları hep kendisiyle anılacak “Biyomekanik” oyunculuk dediği teknik üzerine çalıştı. 1920’ler boyunca Meyerhold’u etkileyen belli başlı dört kaynaktan bahsedebiliriz: Ekim devrimi, Pavlov’un psikoloji teorileri, Taylor’un işçilerin bedenleri ve hareketleri üzerinde gerçekleştirdiği zamanlama deneyleri ve Eisenstein’ın montaj teorisi.

Meyerhold Pavlov’dan “davranışın dış dünyaya yönelik bir tepki olduğu” fikrini aldı. Bu Stanislavski’nin iç dünyaya öncelik veren teorisinden farklı, önceliği eylemlere, tepkilere veren bir yaklaşım demekti.

Fabrikalarda çalışan işçilerin verimliliğinin nasıl arttırılabileceği üzerine teoriler geliştiren Amerikalı mühendis Taylor ise Meyerhold’u ritmik ve ekonomik hareketler teorileriyle etkilemişti. Tam da Sovyet Devrimi’nin üretime, verimliliğe, sanayileşmeye yaptığı vurguya paralel şekilde, Meyerhold da oyuncunun bedeninin mükemmel işleyen çevik bir makineye dönüştürülmesi yönünde çalışmaya başladı. Oyuncu sadece güzel konuşan, iyi rol yapan biri değil, tıpkı fabrikada çalışan bir emekçi gibi bedenini eğitmeye ayrı bir çaba sarf etmesi gereken biriydi. Ancak bu sayede ki “Bir dizi fiziksel pozisyondan ve durumdan bazı belirli duygularla yüklü uyartılar doğar,” diyecekti Meyerhold. Yani ona göre duygu öncelikle aklın iç işleyişlerinden değil, dış bir itkiden doğardı. Duygu bir tepkiydi.

Eisenstein’ın montaj teorisi ise natüralist tiyatronun süreklilik arayışını kıran, aynı anda farklı yönlere odaklanmayı, bir oyunu farklı parçalara bölmeyi sağlayacaktı. Böylece farklı parçaları birleştirmeye zorlanan seyirci düşünmeye itilecekti.

Meyerhold’un biyomekanik oyunculuk yöntemi işte bunların bir sentezi olarak doğdu. Oyunculuğun gereksiz süslerinden kurtul, bedenini tezgah başındaki bir işçi gibi ustalıkla kontrol et, hareketlerini içten gelen duygu yerine, dış dünyaya verilmiş bir dizi tepkiye dönüştür.

Ancak Meyerhold’un yazıları tiyatronun içeriğinden ve sınıf mücadelesindeki rolünden ziyade, biçime, üsluba ve tekniğe odaklıdır. Devrim öncesi alışkanlık ve yönelimlerinin de etkisiyle politik tiyatronun içeriği konusunda Piscator, Brecht ya da Boal kadar kafa yormadı. Hatta 1920’lerin sonunda tiyatrosuyla Almanya’ya yaptığı bir turnede oyunu Almanya’da devrimci tiyatro yapanlar tarafından izlenmiş ve fazlasıyla “apolitik” bulunmuştu. Meyerhold’un Mayakovski’yle yaptığı işbirliğinden doğan ve Ekim Devrimi’ni anlatan ve kısa süre içerisinde 120.000 seyirciye ulaşan Mystery Bouffe adlı oyun ve Mayakovski’nin bürokrasiyi eleştirdiği iki oyunu belki de Meyerhold’un en politik oyunları oldu.

Meyerhold ne yazık ki 1939 yılında tutuklandı ve ajanlıkla suçlandı. Tutuklandıktan bir ay sonra eşi Zinaida Raikh dairesinde ölü bulundu. Meyerhold da birkaç ay sonra idam mangasının karşısına çıkarılarak öldürüldü.

Belirttiğim üzere Sovyetler ile çok yakın bağları bulunan Almanya’daki ajit-prop topluluklarının şekillenmesinde ve Brecht gibi önemli tiyatrocuların sanat anlayışının oluşmasında Almanya’yı ziyaret eden Sovyet tiyatro topluluklarının büyük önemi vardı. Bu anlamda Ekim Devrimi yalnızca siyasi ve toplumsal önderlik değil, kültürel ve sanatsal önderlik rolünü de üstlenmişti.

Sovyetlerin bu önderlik rolünü neden devam ettiremediği; kültür ve sanat alanında İkinci Paylaşım Savaşı sonrasına dek devam eden dinamizmin, neden sonraki dönemlerde aynı derecede etkili olmadığı önemli bir tartışma konusudur. Fakat kısaca denebilir ki, Sovyetler Birliği’nin savaşın ağır kayıplarının ardından Doğu Bloku ülkelerinde yeterince halklaşamaması ve sosyalizmin sorunlarını çözmek için yine halka dönmekte yetersiz kalışı; 1950’lerle birlikte tırmanışa geçen ulusal halk kurtuluş savaşlarına yönelik çekimser bakışı devrimci mücadelenin ve devrimci sanatın merkezini Sovyetler’den Latin Amerika’ya, Afrika’ya ve Güneydoğu Asya’ya kaydırdı.

Sovyetler Birliği Komünist Partisi’nin egemenliği altındaki partilerin devrim ve silahlı mücadele yerine barışçıl, yasal ve parlamenterist bir çizgi izlemesi ve burjuvaziyle uzlaşmak için fırsat kollar olması, Sovyetler çıkışlı sanatın halkın çıkarlarından ve devrim arzusundan uzak, coşkusuz, şabloncu ve yılgın bir hal almasına neden oldu ve bu elbette tiyatroya da yansıdı.

Tiyatro uzun bir süre Sovyetler Birliği’ndeki devrimci mücadelenin, sosyalist “Yeni İnsan”ın yaratılmasının ayrılmaz bir parçasıydı. Bugün dünya ve Türkiye tiyatrosunun durumunu Sovyetlerdeki durumla karşılaştırdığımızda, tiyatronun devrimle ve halkla arasındaki mesafenin ne kadar açıldığını, gerilemenin boyutunu daha rahat görebiliriz. Oysa sanatta hep peşinde koşulan yeniliğin de, parlak fikirlerin de, değişimin de kaynağı yine halktır, yine devrimdir.

* Bu yazı daha önce Tavır dergisinde yayımlandı.

Yararlanılan Kaynaklar

Fischer-Lichte, E. (2005). Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre. Routledge.

Jonathan Pitches. (2003). Vsevolod Meyerhold. Routledge.

Leach, R. (1994). Revolutionary Theatre. Routledge.

Leach, R. (1999). Revolutionary theatre, 1917-1930. In R. Leach, & V. Borovsky (Eds.), A History of Russian Theatre. Cambridge University Press.

Mally, L. (2000). Revolutionary Acts: Amateur Theater and the Soviet State. Cornell University Press.

Ostrovsky, A. (1999). Imperial and private theatres, 1882-1905. In R. Leach, & V. Borovsky (Eds.), A history of Russian theatre. Cambridge University Press.

Stourac, R., & McCreery, K. (1986). Theatre as a Weapon. Routledge.

Thurston, G. (1983). The Impact of Russian Popular Theatre, 1886-1915. The Journal of Modern History , 55 (2), 237-267.

Mücadelemizin Tiyatroları: Giriş

2012-01-06T02:29:00.001-08:00

* 2009 yılından başlayarak Tavır dergisine dünyadaki ilerici ve devrimci politik tiyatrolara ilişkin yazılar yazmaya başlamıştım. Bu yazılar daha sonra Mimesis dergisinin internet sayfasında yayımlandı. Arşivimde durması için buraya da alıyorum. İyi okumalar.

Türkiye’de 500 üniversite öğrencisinin şu anda tutuklu olduğu belirtiliyor. Tutuklanan gazetecilerin sayısı 100’ü buldu bulacak. Daha birkaç hafta önce 40 kadar avukat tutuklanarak F-Tipi işkencehanelere konuldu. Bir profesör ve bir yayıncı da tutuklular arasında. Bu tablo faşist iktidarın entelektüellere karşı açık savaş ilanını gösteriyor. Çevik kuvvet polisleri ve helikopterlerle basılan dergi ofisleri, el konulan bilgisayarlar, daha piyasaya çıkmadan toplatılan kitaplar, düzene öyle köklü bir tehdit oluşturmamalarına rağmen kanallarından ve gazetelerinden kovulan haberciler var.

Dünya ölçeğinde baktığımızda Türkiye dünyanın en çok “terör” tutuklusuna sahip ülke. Ve bu gidişle Türkiye’deki F-Tipi zindanlar sadece ülkede değil, tüm dünyadaki eğitim düzeyi ortalamasının en yüksek olduğu yerler haline gelecekler.

Ancak bu tabloda eksik olan birileri var: Sanatçılar. Onlar ne yazık ki seslerini pek çıkarmıyorlar. Ya da belki birkaç basın açıklaması ve birkaç sivri konuşmayla halka yönelik görevlerini yerine getirdiklerini düşünüyor olabilirler. Ama yıllar sonra bu kara geceleri utanarak hatırlama riskleri var.

Oysa hiç küçümsenemeyecek bir direniş mirası yok mudur bizim sanatçılarımızın? Nazım Hikmet’ten, Orhan Kemal’e, Yılmaz Güney’den Ruhi Su’ya ve Sivas’ta yakılanlara dek hepsi ya zindanı ya da ölüme mahkum edilmeyi yaşamadı mı?

Doğru, ülkemizde ve dünyada karanlık bir dönemden geçiyoruz. Bu sıralar sık sık denildiği gibi, Türkiye’de 12 Eylül sonrasında bile bu kadar çok tutuklama, baskı, dinleme, adaletsizlik, yoksulluk yaşanmamıştı. Ama bunlar sessiz kalmak, sinmek için geçerli sebepler midir? Hayır tam aksine, daha yüksek sesle, daha çok konuşmamız, her dilde direnmeyi yazmamız gereken bir çağdayız.

Bugün 20 yaşında insanlar, pırıl pırıl zihinler sizler daha iyi koşullarda, daha özgür bir dünyada sanat yapasınız diye gençliklerinin en güzel senelerini F-Tipi işkencehanelerde geçiriyorlar. Sırada siz varsınız. Sanatınızı direnenlerin hizmetine koşmazsanız, sizin de kapınıza dayanacaklar. Onların sesini kısmayı başarabilirlerse, sizin üzerinize çullanmayacaklarını mı sanıyorsunuz?

Dünyada tutuklu gazetecilerin en çok olduğu ülke bizimkiyse, tutuklu gazeteciler üzerine en çok film bu ülkede çekilmeli. En çok siyasi tutsak bizim ülkemizde varsa, siyasi tutsaklık öykülerine ve şiirlerine boğmalıyız insanların zihinlerini. Birbirlerine anal yoldan tecavüz eden gençlerin değil, okul okul, mahalle mahalle örgütlenmeye uğraşırken sırtından vurulan gençlerin öykülerini sahnelemeliyiz.

2009 yılında dünyadaki devrimci tiyatro deneyimlerini araştırmaya başladığımda aklımda bu düşünceler vardı. Acaba ülkelerin darboğazdan geçtiği, halkların faşizmle terbiye edilmeye direndiği dönemlerde halkın sanatçıları, tiyatrocuları nasıl bir tavır almıştı? Tiyatro tarihine ismini bırakmış pek çok usta sanatçı ve tiyatro teorisyeninden öğrenecek nelerimiz vardı? Onların mücadeleci yanlarını kendimize örnek alıp, olumsuz yanlarından dersler çıkararak onları aşabilir miydik?

Bu fikirle başlayan araştırmalarımı yazılar haline getirmeye de aynı yıl karar verdim. Uluslararası politik tiyatrolar konusunda bugüne kadar Tavır dergisinde 5 yazım yayımlandı ve bu yazılarda Sovyetler Birliği’nden, Almanya’dan, İrlanda’dan, Güney Amerika ve Güneydoğu Asya’dan ilerici politik tiyatro deneyimlerini aktarmaya çalıştım. Böylesi yazıların Tavır gibi bir kültür sanat dergisinde yayımlanması da benim için ayrı bir gurur kaynağı oldu.

Yazılarımda çok özgün tespitler, ilk kez açığa çıkarılmış tarihsel gerçekler veya metinler yoktu, ancak dünyadaki politik tiyatro birikimine ilişkin Türkçede o kadar az kaynak vardı ki, çeşitli İngilizce kaynaklardan okuyup damıtarak oluşturduğum bu metinler pek çok meselenin dilimizde ilk kez gündeme getirilmesini sağladı. Herhalde bu alandaki bir boşluğu doldurduğundan olsa gerek, hem Tavır dergisinin okurlarından olumlu eleştiriler aldım, hem de bu metinleri 2011 Karaburun Bilim Kongresi’ndeki bir oturumda sunduğumda insanlar ilgiyle dinlediler.

İngilizcedeki pek çok kaynak ve Türkçedeki kaynakların neredeyse tamamı, uluslararası politik tiyatro birikimini yalnızca sanatçılar, onların eserleri ve teorileri ekseninde ele alıyordu. Bu sanatçıları ve eserlerini politikleştiren toplumsal ortam, sanatçıların ideolojik ve fiziksel dayanağını oluşturan halk hareketleri ve örgütlenmeleri, çatışmalar ve devrimler bu sanat anlatımlarından adeta silinmişti. Bize devrimsiz bir devrimci tiyatro, politikasız bir politik tiyatro anlatılıp duruyordu. Bu hatayı tekrarlamamak için hem ele aldığım ülkedeki halk hareketlerinin tarihsel gelişimini, hem de o ülkedeki sanat alanının dönüşümünü araştırdım.

Pek çok kaynağı tarayarak yaptığım araştırmalar sonunda halk hareketleriyle politik tiyatro arasında aslında çok güçlü bir bağ olduğunu fark ettim. Biçim ve içerik anlamında cesur bir tiyatro faaliyetine ev sahipliğini yaptığını okuduğum bütün ülkelerde, yüzeydeki parlak sanatsal girişimlerin ardında halkın kolektif emeği, halk örgütlenmelerinin ödediği büyük bedeller vardı. Devrimci ilerici sanatçılar böylesi halk hareketlerinin etkisi altında değişip dönüşüyor, sanatları ancak halkın omuzlarında kıymetleniyordu. Sanatta kayda değer yenilikler yaratanlar, geleceğe miras bırakabilen sanatçılar hep zor zamanlarda konuşan, halkını sahiplenen ve faşizme boyun eğmeyenlerin arasından çıkıyordu.

Birkaç istisna dışında, Türkiye’de sanatçıların halk hareketleriyle ilişkisi ne yazık ki çok zayıf. Bugünkü suskunluğun altında bu örgütsüzlük hali, bu halktan yalıtılmışlık yatıyor. İşin sanatsal ve teatral boyutu bir yana, bu yazı dizisinden çıkarılacak en önemli ders bence bu.

Yazıların sıralaması şöyle olacak: 1- Sovyetler Birliği, 2- II. Paylaşım Savaşı Öncesinde Almanya, 3. Güney Amerika ve Ezilenlerin Tiyatrosu, 4. Filipinler ve Kurtuluş Tiyatrosu.

Yazıları internet ortamında daha okunur kılmak için bazı değişiklikler yaptım. Metinler yayımlandıktan sonra okuduğum yeni kaynaklardan edindiğim bilgiler doğrultusunda kimi eklemeler ve çıkarmalar yapma gereği duydum. Umuyorum ki yazdıklarım her gün ağır ağır karılan direniş harcına mütevazı bir katkı olacak.

Mimesis-dergi.org'da Yay1mlanan Yaz1m:

2010-09-20T00:47:00.000-07:00

Diyarbakır’dan Bir Forum Tiyatrosu: Zimanê Çîya

Sömürge faşizminin ayak sesleri Brezilya’da Türkiye’den birkaç yıl önce, 1964 yılında duyulmaya başladı. 64 darbesi ülkede sanat yapmayı oldukça ağır bedeller ödemek gereken bir seçim haline getirmişti. Ama Augusto Boal pes etmedi. 1971 yılında kaçırılıp işkenceye uğratılıncaya kadar Brezilya’da tiyatro yaptı. Aynı yıl Arjantin’e beş sene sürecek bir sürgüne gönderildi. Aslında Boal dönemine göre şanslı bir sanatçıydı, çünkü iki sene sonra hemen komşu ülkede “kıtadaşı” sanatçı Victor Jara’nın işkenceyle öldürüldüğünü öğrenecekti.

Sanatçılar neden işkenceye uğrar, neden öldürülürler?

Darbe öncesi döneminin Brezilyası Türkiye’nin 60’lardaki siyasi ortamına benziyordu. Dünya İkinci Paylaşım Savaşı’nın şokunu atlatmış, halklar silahlarını kuşanmıştı. Henüz birkaç sene önce gerçekleşmiş olan Küba Devrimi bütün kıtayı titretmişti. Augusto Boal de Brezilya’nın o yıllarından şöyle söz edecekti:

Birden bire kaçamak bir sohbete dalarsınız ve daha ne olduğunu anlamadan silahlı mücadelenin içinde bulursunuz kendinizi. Bir toplantı yapılır, bir sır paylaşılır ve kişi kendini mücadeleye bağlı hissederdi… Bir bakmışsınız kaşla göz arasında bir militan oluvermişsiniz.

Boal kendisiyle birlikte anılacak olan “Ezilenlerin Tiyatrosu” kitabını Arjantin’deki sürgün yıllarında yazdı. Bu kitapta seyirciyi doğrudan oyuna dahil eden ve oyunun kurgusunda ona söz hakkı veren Forum Tiyatrosu (FT) adlı yöntemi geliştiriyordu. O dönem halk mücadelesi Arjantin’de de gündemdeydi ve halk sadece tiyatrolarda değil, her alanda söz sahibi olmayı talep ediyordu. Ama emperyalizmin ve işbirlikçilerinin darbesinden bu ülke halkı da kaçamadı. 1976 yılında on binlerce insanın kaybedildiği, işkencede öldüğü, infaz edildiği bir faşist dalga Arjantin’i süpürdü.

Faşizm ne işe yarar, kime karşı uygulanır?

Oyun yazarı Harold Pinter Türkiye’ye 1988 yılında geldi. O yıllarda 12 Eylül faşizmi kurumsallaşmış, oligarşi ve Turgut Özal’ın Anavatan Partisi birlikte demokrasicilik oynuyorlardı. Oysa Türkiye adeta bir yangın yeriydi: Birkaç sene içinde yok olan sendikal haklar, azalan işçi ücretleri ve büyüyen tekeller, işadamı Halit Narin’in “artık biz güleceğiz” sözü…

Kürt illerinde ise Diyarbakır Cezaevi birçok insanın bedeninde ve bilincinde, bir sürü ailenin ocağında sızlayan bir yara iziydi. Cezaevinin işkenceci komutanı Esat Oktay Yıldıran yaptıklarından ötürü 1989 yılını göremedi. Ama işkence, kayıplar ve yargısız infazlar, 1987 yılında Bölge’de Olağanüstü Hal ilan edilince daha da çoğaldı. Kürtçe diye bir dil zaten yoktu, bu dili konuşmak suçtu ve bazen ölüm sebebiydi.

Pinter Türkiye’de gördüklerinden de etkilenerek aynı yıl Mountain Language adlı oyununu yazdı. Oyunda sadece Kürtleri değil, kendi dilini konuşmasına izin verilmeyen bütün halkları anlattığını söylüyordu. Zamansız ve mekânsız bir askeri cezaevine eylemci kocasını görmeye giden Sarah Johnson’ın hikâyesini Türkiyeli devrimciler de, Kürt yurtseverler de, İrlandalı tutsaklar da çok iyi biliyordu aslında. Anlatılan faşizmin hikâyesiydi.

[On yedi bin kişi bir beyaz toroso nasıl sığar? Tasarım: Cansu Peköz]

Okur bunları neden anlattığımızı merak edebilir. Halklara yapılan zulmü ve bunların sanattaki etkisini tartışmak elbette öğretici ama bu yazı sadece bunun için yazılmadı. Bu bahsettiğimiz insanların sanatları Diyarbakır Büyükşehir Belediyesi Tiyatrosu’nun (DBŞT) geçen sezon sahnelemeye başladığı bir oyunda buluştular. Ben onları Eylül ayında Ankara’ya yaptıkları turneyle izleyebildim.

Zimanê Çîya’yı, yani Pinter’ın yukarıda bahsettiğimiz oyunu Dağ Dili’ni ilginç kılan şey, yazının gelişinden tahmin edebileceğiniz üzere, Augusto Boal’in FT yöntemi ile sahnelenmiş olması. Oyunun yönetmenliğini Augusto Boal’in eski öğrencilerinden olan Kanadalı Luciano Iogna yapmış. Böylece karşımıza çok ilginç bir eser çıkıyor.

Oyunu evirip çevirmeye başlamadan önce, FT yöntemi hakkında bir ön bilgi vermek faydalı olabilirdi. Ama konuyla ilgilenen okurlar kısa bir aramayla internette aradıkları bilgilere ulaşabilecekleri için, gereksiz bir özetleme işine girişmeyeyim diyorum.

Anlatılan fazlasıyla senin hikâyendir…

Yukarıda konusundan kısaca bahsettiğimiz Zimanê Çîya adlı oyunu Diyarbakır’da forum tiyatrosu olarak sahnelemek başlangıçta çok iyi bir fikir gibi görünebilir. Öyle ya, oyunda anlatılanları Diyarbakırlılardan daha iyi anlayabilecek ve hissedebilecek başka kimse var mıdır? Ama bu soruya “evet” derseniz, bir açmaza düşüyorsunuz: O zaman Diyarbakır gibi bir şehirde, bilhassa konuyu ele alan bir forum tiyatrosu yapmaya gerek var mı?

FT zaten ortaya çıkışı itibariyle sorunları olan, ancak bu sorunların kaynağını ve çözüm yollarını bilmeyen insan gruplarını hedefliyor ve onlara yine kendi eylemleriyle bilinç kazandırmak amacında. Hal böyle olunca, FT aracılığıyla Diyarbakırlılara Kürtlerin yaşadığı zulmü anlatmak ne kadar işlevli diye bir soru geliyor aklımıza. Zaten pek çok kişinin buna ilişkin kişisel deneyimleri, acıları ve birikimleri orada mevcut.

DBŞT’nin sanat yönetmeni Rüknettin Gün ile konuştuğumuzda bunu daha da iyi anlıyorum. Oyunun daha ilk gösterimlerinde yaşanan bir olayı aktarıyor Rüknettin: Bir izleyici, oyunda gardiyan tarafından tacize uğrayan Sarah Johnson’ın yerine geçiyor ve taciz sahnesi tekrar başlatılıyor. İzleyici taciz gerçekleştikten sonra gardiyanı oynayan oyuncunun suratına sert bir tokat indiriyor. Oyuncular ve seyirciler şokta.

Benzer hikâyeler çoğaltılabilir. Zaten bu nedenle tiyatronun “Jokerleri” sürekli olarak seyirciyi uyarıyorlar: “Oyunculara gerçekten vurmayın, onlar gerçek gardiyanlar değil, tiyatromuzun oyuncuları.” Belki başka bir şehirde gereksiz olacak bu uyarı, anlatılan hikâyenin fazlasıyla Kürtlerin hikâyesi olması nedeniyle Diyarbakır’da çok gerekli.

Hal böyle olunca, bu tiyatronun seslenmesi gereken kitlenin Diyarbakırlılardan çok, ülkenin Batısında oturan ve geçmişte yaşananlar bir yana, bugün hala F-tipi tecrit hücrelerinde yaşanmakta olan zulümden habersiz insanlar olduğunu düşünüyorum.

Çıkışsız bir kurgu…

FT’nin bir amacı da düzeniçi çözümlerin aslında sorunun bir parçası olduğunu seyircisine anlatmaktır. Yani seyircide yaratılmak istenen düşünce, depresyon gibi psikolojik meselelerden tutun da, işsizlik gibi sosyolojik olgulara kadar her şeyin bu sistemle ilişkili olduğu düşüncesidir. Bütün oyun aslında çözümün dışarıda olduğunu anlatmak için kurgulanmıştır. Bu şu demek: Sorunun sahne üzerinde çözülemeyecek toplumsal bir yönünün, bir çıkışsızlığının olması gerekir ki, seyirci tiyatrodan rahatlayarak değil, eylem bilinciyle ayrılsın. Öte yandan, ele alınan sorun hemen aşılabilecekmiş gibi görünen, toplumsallığını çabucak ele vermeyen bir kumaşa da sahip olmalıdır ki, seyirci o gizli toplumsal bağları sahne üzerindeki deneme yanılmalarıyla aşama aşama keşfedebilsin, bilinçlenebilsin.

Zimanê Çîya’da terazinin birinci tarafının biraz fazla ağır bastığını söylemeliyim: Mekân bir askeri cezaevi, oyun kişileriyse hiçbir hak ve hukuk tanımak zorunda olmayan silahlı ve kalabalık gardiyanlar ve onların karşısında üç savunmasız kadın. Seyirci koltuğunda Diyarbakırlı Kürt halkı. Durum doğrudan sistemle ilgili. Seyirciye hareket alanı sağlayabilecek, alternatif çözümler üretmeyi cesaretlendirebilecek pek bir imkân yok. Hiçbir ara çözümün, yalvarmanın ve “hukukun üstünlüğünün” sonuç getirmeyeceği daha baştan belli.

Oyunun bu kapalılığına karşın, yine de Ankara seyircisinin etkin bir şekilde oyuna katıldığını gördüm. Faşizme karşı “tutanak hazırlamak”, hümanist gardiyanın cezaevi yönetimine başkaldırması ya da cezaevi girişinde oturma eylemi yapılması gibi ara çözümler seyirci tarafından sunuldu ve sonuncusu hariç, DBŞT oyuncuları bunları ustalıkla savuşturdu.

Tüm bunlara karşın, kurgunun çıkışsızlığı, ele alınan konunun doğrudan politik olması ve Diyarbakır seyircisinin bu konulara hiç de yabancı olmaması gibi etmenler, bana çok daha işlevli bir FT oyunu yapma fırsatının tepilmiş olabileceğini düşündürdü.

Çözümü mü arıyoruz, gerçeği mi?

Oyunun 20 dakikalık bölümünün sunulmasının ardından, Jokerler seyirciye şu soruyu yöneltiyorlar: “Sizce burada anlatılanlar gerçek mi?” Jokerlerin ağzından çıkan ilk sorunun bu olması, ne yazık ki seyircinin düşünme biçiminin en baştan koşullandırılması anlamına geliyor. Ankara gösteriminde bunun olumsuz sonuçlarını gördük. Hele ilk başlarda neredeyse bütün seyirciler gardiyanların ve cezaevi komutanının bu kadar yumuşak davranmayacağını, tacizin bu kadar az olmayacağını söyleyerek, ezenlerin yerine geçmeye çalıştılar. Sahne birden bire daha fazla baskı yapılmasının gerçekçilik açısından daha uygun olacağını önerenlerle doluverdi. Çözüm önerenlerin sesiyse cılız kaldı.

Bu durum elbette yukarıda bahsettiğimiz çıkışsızlıkla da ilişkili olmakla birlikte, asıl sorun bence açılış cümlesinin iyi seçilmemiş olmasıydı. Anlatılanların gerçekliği yerine, görüşe gelen kadınların neler yapabileceğine ilişkin bir soruyla başlanmalıydı. Nesnel gerçekliğin nasıl arttırılabileceği değil, nasıl değiştirilebileceği temel mesele haline gelmeliydi.

Kafayı çalıştırmak

Ben ne zamandır bir oyun izlerken bu kadar çok düşündüğümü, bu kadar çok alternatif ürettiğimi hatırlamıyorum. FT’nin güzelliği herhalde burada. Sahneye çıkmasanız bile, aklınız olup bitenlere ilgisiz kalamıyor. Seyirci koltuğunda oturmaya devam etseniz bile, sadece seyirci olmakla yetinemiyorsunuz. Zimanê Çîya’nın bu konuda iyi olduğunu belirtmek gerek. Ankara Sanat Tiyatrosu’nda o gece herkesin tartıştığı, konunun özüne inmeye çalıştığı, fikirler ürettiği ve sahneye çıkıp oynadığı bir atmosfer yaratıldı. Hemen hemen herkes o heyecanı hissetti, düşündü ve faşizme karşı nasıl direnebileceğimize ilişkin fikirler üretti.

Son söz: DBŞT ve Zimanê Çîya Ankara’ya 12 Eylül’ün 30. yıldönümü itibariyle yapılacak anmalar ve “Utanç Müzesi” etkinliği için gelmişti. Fakat karşılaştığı manzara 30 yıl da geçse, 12 Eylül’ün geçmediğini kanıtlar bir manzara oldu. Etkinliğe destek veren kurumlardan biri olan Çankaya Belediyesi broşürlerde Kürtçe kullanımına itiraz etmiş, kurum isminin iki dilli broşürlerde kullanılması konusunda sorun çıkarmıştı.

Besbelli ki Dağ Dili faşizmin kulağını hala tırmalıyor.

Devrim ve Sosyalist Gerçekçilik

2010-07-27T04:31:00.001-07:00

Bu yazı Tavır dergisinin Temmuz 2010 sayısında yayımlanmıştır.

Emek ve sermaye arasındaki çelişki öylesine kuvvetlidir ki, bu ikisi birbirlerinin fikirlerine dahi tahammül edemiyorlar. Burjuva ideolojisi devrimci düşüncenin doldurduğu her boşluktan, değiştirip dönüştürdüğü her ilişkiden rahatsız oluyor, çünkü orada kendi ölümü var. Devrimci düşünceye engel olmak için kitapları yakmaktan sansürlemeye, insanları yozlaştırmaktan katletmeye kadar pek çok yöntem uyguluyorlar. Emperyalizm bir yandan kendisinin ne kadar mükemmel ve değişmez bir sistem olduğuna bizi inandırmaya çalışıyor, öte yandan devrimci fikirleri çürütmek, küçük düşürmek ve devrimci örgütlenmeleri yok etmek ya da düzeniçileştirmek için uğraşıp duruyor.

Bu çabaları hiç sonuç vermiyor değil. Kimileri onların ‘makul’ buldukları kavramlarla düşünmeye başlıyor: Emperyalizm yerine küreselleşme, kapitalizm yerine serbest piyasacılık, faşizm yerine otoriter devlet demek daha ‘makul’ hale geliyor örneğin. ‘Makul’ düzeyde örgütleniyorlar: Mümkünse sivil toplum kuruluşlarında ya da legal partilerde örgütlenmek daha akıllıca oluyor. Ve yalnızca ‘makul’ eylemler yapıyorlar: mevcut düzeni kökünden sarsan “karnavalesk” yürüyüşler en çok rağbet görenler. Görüldüğü üzere burjuvazi her şeyi bizden daha iyi biliyor; nasıl devrimci olunacağını, nasıl örgütleneceğini ve devrimci eylemin nasıl yapılması gerektiğini bizim için çoktan düşünmüş.

Burjuvazinin bir özelliği de asla tatmin olmamasıdır. Siz “Şu tavizi verdim, oh rahatladım” demeye kalmadan bir ikincisini, bir üçüncüsünü ister o. Sınıf mücadelesinde sanatın yerini tartışmaya geldiğinde de böyle oldu: Devrimci düşünceye karşı başlatılan cadı avında sosyalist gerçekçiliğe de bedel ödetilmeliydi. İnsanlar rahatlıkla “sosyalist gerçekçi sanata inanıyorum” diyememeli, böyle sanat eserleri üretilmemeliydi. Bu öneri hemen kabul gördü. Silahlı mücadele zaten eskilerde kalmamış mıydı, Leninist örgütlenme modeli çoktan çökmemiş miydi? Demek ki sosyalist sanatın da, sosyalist gerçekçiliğin de banal, renksiz, zevksiz bir sanat olduğunu kavramaya başlayacaklardı. “Yeni” şeyler yapılmalıydı artık, dünya değişmiş bunlar yerinde sayıyordu. Bıkmışlardı bu dogmatiklerden!

“Gerçekçi sanat, savaşçı sanattır” demişti Brecht. Eh, sınıfların savaşından bahsetmenin artık ‘demode’ olduğu bir çağda, savaşçıların tezkeresini tez elden vermek, proletaryayla birlikte onun sanatına da ‘elveda’ demek gerekiyordu. Akıllı solculuk yalnızca geceleri rahat uyumakla yetinmiyordu; sokakta, tiyatroda, roman okurken ve müzik dinlerken, yani hayatının hiçbir alanında ‘parazit’ istemiyordu. Bir sanat eserinde ne zaman toplumsal bir mesele ele alınsa, ne zaman mücadelenin lafı geçse tahammülsüzleşiyor, yakası açılmadık kuramsal sövgüler derliyorlardı. Belki kapitalizmin sömürüsüne ya da emperyalizmin işgallerine karşı bu kadar tahammülsüz olsalar, dünyada bir şeyler değişirdi. Ama onlar devrim idealini çoktan unutmuşlar, sağ elleriyle küreselleşmeye övgüler düzerken, sol elleriyle devrimden kalan ne varsa kışkışlıyorlardı. Nasıl ki devrim fikrinin olduğu yerde düzen fikri barınamazsa, devrimci mücadelenin araçlarından biri olan sosyalist gerçekçiliği savunarak da düzene yerleşilemezdi.

Neden Olmadı, Nasıl Oldu?
12 Eylül’ün yılgın zihinleri, yenilgilerinin sorumlusu olarak sosyalizmi ve Marksizm-Leninizm’i görüyorlardı artık. Sovyetler Birliği’nin çöküşüyle buna daha da ikna oldular. Kavramlar hızla tersyüz edildi, dostla düşman bir anda yer değiştirdi. Onların önündeki engelin yeni bir ismi vardı artık, sorunun adı artık devrimcilerdi, devrimci düşünceydi. Sanatçılar içinse bu engel geçmişin “kaba propaganda” sanatıydı, “slogancı sanat”tı. Pek çok genç aydın, daha sosyalist gerçekçiliği öğrenmeden onun ne kadar da kaba olduğunu öğreniyordu. Pek çoğu daha birkaç sosyalist roman okumadan, yazdıkları yazılarda sosyalist gerçekçiliğin ‘derinliksiz’ kahramanlarından yakınmaya başlamıştı. Hayatında slogan atmamış olanlar, slogancı sanattan köşe bucak kaçmaya başladılar.

Yıl 2010. 12 Eylül’ün üzerinden 30, SSCB’nin yıkılmasının ardından 20 yıl geçti. Peki, ne oldu bunlara? Madem engel devrimcilerdi ve geçmişin mücadele yöntemleri o kadar eskiydi, madem sosyalist gerçekçilik köhnemişti ve onlar her şeyin en doğrusunu çoktan tahlil etmişlerdi; şimdiye dek çoktan kitleleri kendi etraflarında toplamış, sanatın en güzelini üretip halka mal etmiş olmaları gerekmez miydi? Çünkü biliyorsunuz, onlara göre devrimci hareket silahtan, kaba propagandadan başka bir şey düşünmezdi, maceracıydı. O yüzden sanatı da sığ olacaktı. Toplumların diyalektiğinin bir kanunudur: Somut gerçeği doğru tahlil edip ona göre politika üretemeyenler, sınıflar mücadelesinde ufalanıp giderler. Demek ki kimler ufalandı, kimler bir devrimci sanat geleneği yaratabildiler sorusu bilimsel bir sorudur.

Nikaragua devrimini inceleyen bir araştırmacı şöyle diyor: “Benim için asıl önemli ve tuhaf olan şey, 1979 yılında FSLN için canını vermeye hazır olan Nikaragualıların, on yıl sonra ona oy bile vermeye isteksiz hale gelmesidir.” Nikaragualı devrimci örgüt FSLN 1979 yılında bütün halkı seferber edip on binlerce şehit vererek devrimi gerçekleştirmiş, ama izlediği yanlış politikalar sonucunda 1990 yılındaki parlamento seçimlerini kazanmasına yetecek kadar bile oy alamamıştı. Sınıf mücadelesi verenlerin düzene benzeyerek, düzene daha da yerleşerek değil, ancak düzenden koptukça, ona direndikçe kitleleri peşinden sürükleyebildiğinin kanıtıdır bu. FSLN en değerli kadrolarını ve binlerce militanını şehit verdiği o darboğazlardan geçtiği zaman değil, sosyalizm idealini kaybettiği gün yenilmişti. İşte bu tarih dersidir.

1985 yılında birkaç üniversite öğrencisinin kurduğu Grup Yorum, 25 yıl sonra bir stadyumu hıncahınç dolduran 55 bin insana konser verdi. Bu durum yalnızca Yorum’u kuranların ve sürdürenlerin yeteneğiyle açıklanamıyor; bu, devrim fikriyle seferber olmuş, kuşatmalarda çatışan, mahallelerde örgütleyen binlerin eseridir. O 55 bin insanı elinden tutup oraya getirenler arasında şimdi tecritte direnenler de vardır şüphesiz. Ve işte bu da sanat tarihi dersidir.

Eleştirerek Sahip Çıkmak
Sosyalist gerçekçiliği elinin tersiyle itmeye çalışanlara “eline koluna hâkim ol” dediğimiz gibi, onu günümüzün koşullarına uyarlamadan kör bir inançla benimseyenlere de karşı çıkmalıyız. Bu iki uç birbirine çok benzer ve küçük-burjuvazinin kalıpçı düşünme biçiminin yansımasıdırlar. Nasıl ki Marksizm-Leninizm’in sapkın ve devrimci yorumları var ise, sosyalist gerçekçilik teorisi de varlığını sürdürdüğü 80 yıl boyunca bazen doğru ve oldukça zengin bir şekilde kullanılmış, bazen de biçimci bir şekilde ele alınarak özünden koparılmıştır. Tam da bu yanlış ele alınış biçimi yüzünden burjuva ideologlarının saldırıları rahat hareket edebilecekleri bir zemin buldu ve düşman gerici propagandasını güçlendirdi. Ellerine koz verildi.

Oysa devrimci sanata sahip çıkmak demek, onu sürekli geliştirmek, hayatın bütün zenginliğini, sınıf kavgasının bütün inceliğini bu sanata aktarabilmek için sürekli didinmek demektir. Sanatımız gerçeği yakalamakta bir an geri düşerse, mücadelenin değil de kendi yarattığı kalıpların hizmetkârı olursa ufalanır gider. Tıpkı Marksizm-Leninizm’e sahip çıkmak denilince, onun sürekli geliştirilmesi için durmadan uğraşıp didinmeyi anlamamız gibi, sosyalist gerçekçi sanata da sahip çıkmak mümkün. Onu mücadelenin bütün renklerini ve düşmanın en koyu karanlıklarını kitlelere taşımanın yegâne aracı olarak daha da keskinleştirmek bizim elimizde.

Buradan şu sonucu çıkarmak herhalde yanlış olmaz: Yeni ifade biçimlerinin ve yeni sanat yapma yollarının bulunması sadece bir tercih değil, zorunluluktur da. Yapılmayanı yapmak, düşünülmeyeni düşünmek, cüret edilemeyeni gerçekleştirmek Mahirlerden bu yana devrimci hareketin en iyi yaptığı şey olmuştur zaten.

Yeni İnsana Yeni Sanat

2010-07-05T02:14:00.001-07:00

Kapitalizmin insanın kişiliğine yaptığı saldırılar çok eskilerden beri tartışılagelir. 18. ve 19. yüzyıllarda Avrupa’daki sanatçı ve aydınlardan bazıları bu konu üzerine kafa yormuşlardı. Bu yüzyıllar kapitalizmin Avrupa’ya iyice yerleştiği ve kapitalist sınıfın kimi ülkelerde devrimlerle yönetimleri ele geçirdiği yüzyıllardı ve yaşanan toplumsal dönüşümün birey üzerindeki etkilerini gözleyen aydınlar huzursuzlanıyorlardı. Örneğin Alman romantik şair Friedrich Schiller (1759-1805), çok yönlü insanın yok oluşuna ilişkin şöyle yazmıştı:

“Sonsuza dek bütünün ufak bir parçasına mahkûm olan insanın kendisi de bir parça haline gelir ve uyumlu bir benlik geliştiremez. İnsanlığın bütünlüğünü temsil etmektense, yaptığı işin, yaptığı bilimin bir kopyası haline gelir.” (İnsanın Estetik Eğitimine Dair)

Bugün egemen sınıfın göğsünü gere gere ifade ettiği bir amaç olan “uzmanlaşma”nın insan üzerindeki etkilerini Friedrich Schiller iki yüz yıl önceden çözümlemişti. Tankı, tüfeği ve copunun yanında, kapitalizmin önümüze çıkardığı engellerden birisi, yetiştirmeye çalıştığı bu tek yönlü, toplumdan bihaber insan tipidir. Kapitalizm insanları köleleştirirken onların kişiliklerini de kendi çıkarlarına göre şekillendiriyor. Her gün karşılaştığımız ve pek yadırgamadığımız birçok insan aslında bundan muzdariptir: İşini çok iyi yapan ama toplumu umursamayan mühendis, hayatında bir kitabın kapağını bile kaldırmamış bir işçi, durmadan okuyan ama hayatında fabrikanın kapısından içeri girmemiş akademisyen.

Kapitalizmin İnsanı ve Yeni İnsan

Kendi yaptıkları işte ne kadar iyi olurlarsa olsunlar, zihinlerini böylesine bir tecride mahkûm etmiş insanların kişiliklerinin ve dünyaya ilişkin anlayışlarının tam olarak geliştiğini, bunların tam bir insan olduklarını söyleyebilir miyiz? Kapitalizm kendi kârından başka bir şey düşünmediği için, bu insanların ihtiyaçlarını umursamaz. Daha karnını bile doğru düzgün doyuramayan bir emekçiden, bu dertleri bir kenara bırakıp kendi kendine çok yönlü bir insan olmasını beklemek de anlamsızdır. Schiller’in de dediği gibi, bugün milyarlarca insan bütünün ancak bir parçası olarak, kapitalizmin kendisine tayin ettiği yerde emeğinin sömürülmesine izin vererek var olmaya çalışıyor.

Küba Devrimi sonrasında Che Guevara da bu konu üzerine düşündü ve yazdı. Sosyalizmin yalnızca daha çok üretim, daha fazla maaş anlamına gelmediğini yazılarında vurguladı. Gerçekten de kapitalizmin zihinlerimiz üzerinde yarattığı tahribat o kadar fazladır ki, sosyalist bir dünya hayal ederken bile çoğu zaman zengin işçilere sahip bir kapitalizm hayal ettiğimizin farkına varmayız. Şöyle diyordu Che:

“Sorun bir kişinin kaç kilo et yiyebileceği, yılda kaç kez plaja gidebileceği ya da eline geçen ücretle ithal edilmiş şeylerden ne kadar satın alabileceği değildir. Gerçekte söz konusu olan, bireyin kendini daha mükemmel, iç dünyası ve sorumluluk açısından çok daha zengin hissetmesidir.” (akt. Carlos Tablada Pérez, Che’nin Ekonomik Düşüncesi)

Demek ki, önümüzde sandığımızdan çok daha zorlu bir süreç var. Devrim yeni bir toplumsal düzen inşa ederken, bu toplumsal düzeni sürekli olarak ileri taşıyacak yeni, çok yönlü devrimci insanı da yaratmak zorunda. Hayatı bütünlüğüyle anlayabilen, insanlığı en büyük sorunlarından en küçük dertlerine kadar kavrayabilen ve “nerede bir ezilen varsa, orası benim vatanımdır” diyen insanı adım adım yaratmak zorundayız. Ve bu, bugünden başlamalı.

Besbelli ki, bu yeni insan sömürü düzeninin ürettiği eski insandan dünya görüşü, davranışları ve ihtiyaçları bakımından farklı olacak. O, örgütlenme yaklaşımında, eylem biçiminde ve halka bakışında farklı olmakla yetinmeyecek. Kültüre, sanata ve bunların üretilme-tüketilme biçimlerine de bir alternatif yaratacak bu yeni insan; devrim ve düzen arasındaki savaşı bu alanlarda da kesintisiz sürdürecek. Yeni insana yeni bir sanat, yeni bir kültür de gerekecek. Yukarıda da demiştik: Sosyalist toplum, işçilerinin de zengin olduğu bir kapitalist toplum olmadığı gibi, sosyalist sanat da, “kaliteli burjuva sanatı” olamaz.

Sosyalist sanat bizim estetik beğenilerimizi memnun etmekle yetinemez, yeni insanın yaratılmasına katılan, düzenle her alanda mücadele eden devrimci bir sanat olmalıdır yeni sanat. Öyle ki onun sayesinde sınıf mücadelesi de boyutlanır, anlamlanır. Türkiyeli devrimcilerin 1996 yılında ölüm orucuna girmişken dahi eğitimlerine sonuna kadar devam etmelerinin sebebi işte budur. Bu konuda şöyle demişlerdi:

“Düşmanın özellikle ideolojik ve kültürel saldırıları küçümsenmeyecek öneme sahiptir. Ve fiziki saldırılarıyla bir bütündür. O yüzden tek başına fiziki saldırıları püskürtmek yetmez. Kaldı ki bu tavır alış ideolojik, kültürel boyutuyla beslenmezse, direnmek de gittikçe anlamsızlaşır, kendini besleyecek kanal bulamadıkça adım adım teslimiyete götürür.” (Direniş, Ölüm ve Yaşam, 2. cilt)

Sorun: Sanatın Üretilme Biçimi

Böyle yeni ve mücadeleci bir sanatın yaratılmasına duyulan ihtiyaç kapitalist toplumun aydınlarına bakıldığında daha iyi anlaşılır. Yalnızlaşmış, duyarsızlaşmış ve sadece kendi dar grubu için sanat-kültür üretenlerden oluşan aydınlardan tutun da, para ve şöhret içinde yüzen, halk kültürünü ve sınıf bilincini yıpratan şarkıcı yazar bozuntularına, bu ikisinin arasında kendine yer açmaya çalışanlara kadar bir sürü farklı tip yaratır düzen.

Bu kişiler ya “kaliteli burjuva sanatı” üretirler ya da kitlelerin bilinç düzeyinin düşüklüğünden yararlanarak kalitesizlikten kar ederler. Yeni insanın yaratılması gibi bir kaygıları yoktur. Zaman zaman bahsettikleri aydın sorumluluğu da keyfe keder bir biçimde icra edilir. Genelde de iktidarla mektup arkadaşı olma hevesiyle, sağa sola “açık mektup” yazarak yaparlar bunu.

Yeni insan yalnızca kültürü tüketme biçimiyle değil, üretme biçimiyle de düzene alternatif olmalı. Yeni sanat, yalnızca seslendiği kitle ve amacı itibariyle düzenden farklı olmakla yetinemez. Onu üreten ilişkiler de daha kolektivist, daha devrimci ilişkilere dönüştürülmeli.

Örneğin, geniş kütüphanesine gömülmüş, mücadeleyle bağlantısı olmayan ama halk için kaygılanıp, durmadan onun için üreten ideal aydın tipi pek çok kişinin hayalidir. Oysa burjuva aydınına has sanat üretme biçimini sürdürürken, yeni sanatı yaratmaya çalışmak pek de uzun soluklu sonuçlar vermez. Bu ikisi arasındaki çelişkiler er ya da geç çözümlenir ve görebildiğimiz kadarıyla kazanan da çoğunlukla düzen oluyor.

Buradan şu sonuç çıkıyor: Yeni sanatı yeni insan üretecek. Mücadeleden ırak yaşadığımız sürece burjuva düşünme biçimi düşüncelerimizi ve ürettiklerimizi sınırlayacaktır. Neyi yapıp neyi yapamayacağımızı sürekli olarak bize dikte edecektir. En geniş kütüphanelere sahip olabiliriz, en son teknoloji elimizin altında olabilir, film çekerken kimsede olmayan olanaklar bize sunulabilir ama yine de her sene birbirinin aynı, basmakalıp yüzlerce Hollywood filmi çekebiliriz. Burjuva ideolojisi beyne takılan tasmadır; yaratmanın, düşünmenin, kısacası insan olmanın önündeki engeldir. Tam da bu nedenle pek çok sanatçı yaratma sıkıntısı, memnuniyetsizlik, öz-disiplinsizlik ve ilgisizlikten şikâyet edip duruyor.

Yeni Sanatın Yöntemi: Halkı Sanatçılaştırmak

Yeni sanat daha somut örnekler üzerinden de gösterilebilir. Sanatı devrimci bir biçimde üretmenin mümkün olduğunun en güzel kanıtlarından biri de Grup Yorum’dur herhalde. Onun 25 yıllık tarihi ve ödün vermeyen çizgisi, sanatının içeriğiyle olduğu kadar bu sanatı üretme biçimiyle de alternatif olmasının bir sonucudur. Ve bu alanda gelişme kaydetmek isteyen herkese de örnek teşkil eden bir birikim yaratmıştır. Grup Yorum yalnızca devrim ve sosyalizm türküleri söylemekle yetinmedi, bu türküler sürekli olarak halkla, gecekonduyla, madencilerle ve direnişçilerle bağlar kurularak, gerekirse onlarla birlikte yatıp kalkarak, onlara danışarak üretildi. Yeri geldi Grup Yorum’un üyeleri “direnişçi” sıfatını “sanatçı” sıfatının önüne koymaya çekinmediler. Savaşçı bir halk sanatı yaratabilmek için savaşçının ta kendisi oldular.

Grup Yorum’un sanat pratiği yeni sanatın nasıl yaratılacağı konusunda da bize diyalektik bir süreci işaret ediyor: “Sanatçının devrimcileştirilmesi” ve “devrimcinin sanatçılaştırılması” yeni sanatın yaratılması için gerekli iki süreçtir. Dünyanın her yerinde devrimci mücadele veren örgütler toplumda benzer bir değişimi getiriyorlar. Daha önce Tavır sayfalarında aktardığımız İrlanda, Filipinler ve Hindistan’daki ilerici tiyatro örnekleri de bunu gösteriyor. Mücadele bir yandan toplumdaki örgütsüz, halktan yalıtılmış aydını alır ve devrimcileştirir, öte yandan örgütlediği ve devrimcileştirdiği halkı kendi kültürünü üretmesi için teşvik eder, sanatçılaştırır. Böylece sanatta gerçek bir devrimden söz edilebilir.

Örgütsüz aydınların mücadeleye katılması için elimizden gelenin yapılması, onlardan desteğimizi ve eleştirilerimizi eksik etmemek sorumluluklarımızdan bir tanesi. Fakat bu yeterli değildir. Kendi öykülerimizi anlatabilmeliyiz. Düzenden beklentisi olan, estetik zevkleri ve sanat anlayışı büyük oranda düzenin etkisi altında şekillenen bu sanatçılara, kendi sanatımızı bir alternatif olarak çıkarabilmeliyiz. Bunu onların yapmasını bekleyemeyiz: kendi sanatçılarımızı ve aydınlarımızı yaratmak zorundayız. Mücadele adım adım örgütlenirken, aydın ve sanatçılara da bir silah olarak kendi sanat anlayışımızı götürebilmeli, bunun tercih edilebilir bir alternatif olduğunu, düzenin sanatından kat be kat üstün olduğunu kendi içimizden çıkan eserlerle kanıtlayabilmeliyiz.

Her alanda olduğu gibi bu alanda da halka gitmek, ondan öğrenmek ve ona öğretmek tek çözümdür. Halk düzen aydınının bilmediği birçok şeyi biliyor. Düzen aydınının ancak romanlardan öğrenebildiği yoksulluğu ve işsizliği, en derin dostlukları ve en büyük ihanetleri, soygunu ve aşağılanmayı her gün birinci elden deneyimliyorlar. Aç uyumanın, kontrgerilla baskınıyla köyü yakılmanın, hapishane operasyonu sırasında halay çekerek ölüme gitmenin ne demek olduğu konusunda düzen aydınının en ufak bir fikri bile yoktur.

Öte yandan halkın yoksulluk, eğitimsizlik ve ihmal nedeniyle bırakın bir roman kurgusu yapacak teknik yeteneğe sahip olmayı, okuma yazma dahi bilmeyen kesimleri vardır. Sistem onlardan yalnızca maddi zenginliği değil, kendilerini ifade etmelerini sağlayacak araçları bile esirgemekte. Bu sayededir ki, oligarşi ezilenlerin ve sömürülenlerin acılarını, öykülerini, sevdalarını bunlar daha ifade bulamadan ortadan kaldırır. Hele ki aydınların birer birer halk safını terk edip iktidara yamandığı karanlık çağlarda, halk F-Tipindeki bir tutsak gibi sesini kimselere duyuramayacak hale gelir. Tecrit edilir. Bu tecritte sanatı yüce bir mertebe, yalnızca dahiler tarafından yapılabilen kutsal bir ibadet olarak gösteren burjuva ideolojisinin de rolü vardır.

Halkın bu tecrit edilmişliğini kırmanın, onu özgürleştirmenin yollarından birisi de onun sesini kültürel üretim yoluyla toplumun diğer ezilen kesimlerine duyurmasını sağlamaktan geçiyor. Halk kendini ifade etmenin yöntemlerine bir kere ulaştığında, düzen aydınının aklının bile alamayacağı, kırk yıl düşünse yaratamayacağı öyküleri, romanları ve melodileri üretebilir ve bunlara yaratıcı biçimler kazandırabilir. Evet, “yıkan da yaratan da biziz” bu dünyada; şehirler kurduk, doğaya hâkim olduk, yendik ve yenildik. Sanatın da her biçimini pekâlâ üretebiliriz.

Türkiye’de Grup Yorum ve dünyanın çeşitli yerlerinde daha önce ele aldığımız devrimci sanat deneyimleri bizi aydınlatmaya devam ediyorlar. Grup Yorum’la müzikte yaptığımızı, romanda, tiyatroda, sinemada ve şiirde yapabilmeliyiz. Kendi kültürümüzü ve sanat anlayışımızı hayatın her alanında yeniden üretebilmek cüretimizin ayrılmaz bir parçası olmalı. Nesnel gerçekliğe teslim olmayan, kapitalizmin kendisine hayat diye sunduğu şeyle yetinmeyip kendini ve dünyayı sürekli dönüştürebilen çok yönlü yeni insanı yaratmak gerekir.

İşte o yeni insan bir eliyle namluyu, bir eliyle kalemini kavrayabilen ve düşmanı ikisiyle de titretebilen insan olacaktır.

* Bu yazının başka bir versiyonu Haziran 2010 tarihinde Tavır dergisinde yayımlandı.

Beş Para Etmez Varyete - Oyun Eleştirisi

2010-04-07T07:38:00.001-07:00

Blogumda bu sefer misafir bir yazar var: V. Özge Zeren. Kendisi Eskişehir'de Tiyatro Anadolu'dan izlediği "Beş Para Etmez Varyete" adlı oyunun eleştirisini yazmış.

Ümit Aydoğdu tarafından Brecht’in Üç Kuruşluk Opera’sından uyarlanan ve yönetilen Beş Para Etmez Varyete, Tiyatro Anadolu tarafından sahneleniyor. Topluluğun bu uyarlamadaki amacı, Brecht’in tiyatro anlayışını ve toplumsal bilinci uyandırmaya yönelik politik ideallerini kendi sahnelerine taşımak. Ümit Aydoğdu, bu ideali gerçekleştirmek için, Brecht’in metninden yola çıkarak, bu coğrafyaya dair yeni bir metin ortaya çıkarmış. Dilenciler Kralı Piç Ümit, kızı Semiramis, küçük mafya Ustura Zeki, Ustura Zeki’nin arkasını kollayan çocukluk arkadaşı emniyet müdürü Hortum Süleyman ve diğer oyun kişileri, Brecht metnindeki oyun kişilerinin iyi seçilmiş Türk versiyonları. Oyundaki güncel politikaya ilişkin ince espriler ve Türk siyasi yaşantısına yapılan göndermeler, memlekette olan bitene kulaklarını tıkamamış izleyiciler için ilgiyle takip edilen bir metin ortaya koyuyor. Brecht’in metninde olduğu gibi, kapitalizmin yol açtığı ahlaki çürümüşlük ve ezilenlerin kapitalizm çarkında sermaye sahiplerine nazaran nasıl kolaylıkla sindirildiği gözler önüne seriliyor. İnsani değerlere sahip çıkmanın ve ahlaklı olmanın, toplumsal koşullarla doğru orantılı olması, herkesi oyunu kuralına göre oynamaya zorluyor. Toplumsal basamakların üst sırasında yer alanlar da, altlar da beraberce ezilenler de aynı fırsat yakalama hırsıyla koşuşturuyor. Dilenciler kralı, sadece zavallı yoksul dilencileri değil, kendi kızını bile bir gelir kapısı olarak görüyor, mafya devletle olan sıkı bağlarını koparmıyor, gammazlık kendini defalarca aklıyor ve çarklar bu sayede durmaksızın işliyor. Dolayısıyla oyun, düzen karşıtı bir tavır ve “ince” bir kapitalizm eleştirisi sunuyor.

Ancak bu “ince” eleştiri Brecht’in diyalektik tiyatro kuramının gereği olarak izleyicide gereken uyanışı yeterince gerçekleştirebiliyor mu? “Bir Brecht oyunu” olma iddiasının ardındaki büyük handikap bu noktada devreye giriyor. Sahnelemenin bol şarkılı, oyun havalı eğlencesi ve “rol parçalamaya” dayalı oyunculuk girişimleri içinde, izleyicinin eleştirel mesafesi yeterince kurulamıyor. Metin içindeki güncel göndermeler ve espriler metni “buralı” yapıyor; bol oynamalı, kıvrak müzikler “eğlence kültürümüz”ü, sesi fazla çıkan ve “rolü içinde” kendini parçalayan oyuncular da geleneksel tiyatro anlayışımızı hiç unutturmuyor. Oyun kesinlikle keyif veriyor, çok eğlendiriyor ama Brecht’i bilenler onun Marksist ideallerinin hayaletlerine kapılmadan edemiyor. Sıradan izleyici ise her gün televizyon karşısında yaptığı gibi gülüp geçiyor.

Brecht, epik tiyatro kuramı uyarınca, izleyiciyi yanılsama perdesinin ardında uyutan tiyatro anlayışına karşı çıkar. İzleyiciyi duygularla doldurmaktansa, onları düşünme aracılığıyla içinde yaşadıkları koşullara kalıcı bir biçimde yabancılaştırmayı amaçlar. Bunu yaparken de alıntılanabilir jestlere başvurur ve kesintiye uğratmaya dayalı bir yabancılaştırma süreci başlatır. Uyanık bir topluluk haline getirilmiş olan izleyici, eleştirel bir tutum içine sürüklenir ve bu sayede tiyatro, politik ideallerin uygulama alanı olan bir araca dönüşür. Düşünmeye ve eleştirel bir tutum takınmaya zorlanan izleyiciden, sınıf bilincine kavuşması ve ekonomi temelinde şekillenen toplumsal düzenin farkına varması beklenir. Bu sayede, tiyatro bir kürsü olarak işlevselleşir. Beş Para Etmez Varyete’de izleyici ile oyun arasında söz konusu estetik mesafenin bulunmaması izleyicinin eleştirel bir tutum takınmasına olanak sağlamıyor; yalnızca “güleriz ağlanacak halimize” tadında bir iz bırakıyor.

Brecht’in izleyiciyi uyarma ve bilinci harekete geçirme amacı, her ne kadar kendi dönemi içinde de imkansızlığı tartışılmış ve halen tartışılan bir idealse de, imkansız değil aslında. Ani bir uyanış ve değişim değil amaçlanan belki, ama küçük bir kıvılcım neden olmasın? Bunu sağlamak için Brecht’in önerdiğinden bile fazlasına ihtiyaç var bugünün izleyicisi için. Televizyondan film gibi savaş izleyen ve toplumsal alzheimer’a yakalanmış insanları sarsmak için yabancılaştırmanın ve tüm teatral unsurların daha da uçlara taşınması gerekli. Zaten Brecht oyunlarının neredeyse yüzyılı aşan orjinal halleriyle sahnelenmesi gerektiği iddiası da yersiz ve gereksiz olur. Uyarlamalar, denemeler, alıntılamalar iyidir, gereklidir. Tiyatro, bir özgürlük alanıdır ve tiyatro yapanlar da özgür olarak üretmelidir elbette; akılcı ve tutarlı oldukları ölçüde. Özellikle de Brecht gibi, tiyatroda devrim yapmış bir kuramcı ve uygulamacı söz konusu olduğunda. Buradan Brecht’in belirli bir ideolojik örgütlenme çerçevesinde bir araya gelen toplulukların özelinde olduğu ya da değişime uğratılamayacağı sonucu çıkarılmamalı. Bu türden romantik ideallere Brecht de gülerdi muhtemelen. Ama bir Brecht oyunu sahnelemek ya da ondan uyarlama yapmak çok da hafife alınmamalı. Bir kere bu işe kalkıştığınız an, epik tiyatronun teatral olanaklarının ve Marksist bir yazarın politik ideallerinin hayaleti peşinizi bırakmaz. Yine de Tiyatro Anadolu’nun Beş Para Etmez Varyete’si Eskişehir’e yolu düşenlerin izlemesi gereken bir oyun.

V. Özge Zeren.

Kral Übü ve Avangard Yalanlar Tarihi

2010-03-04T11:17:00.000-08:00

Yarattığı söylenen skandalla ve burjuva seyirciyi şok edişiyle avangard tiyatronun köşetaşlarından biri olduğu söylenen Kral Übü vakası, gerçekle ilgisi olmayan bir efsaneden ibaret.

Avangard tiyatronun tarihini az çok bilenler, tarihçilerin Alfred Jarry’nin Kral Übü adlı oyununa ne kadar büyük önem atfettiklerini de bilirler. Yaygın kabul görmüş bir anlatıma göre, 1896 yılında sahnelenen oyun ‘burjuva seyirciyi’ isyan ettirmiş, onun ‘bilindik tiyatro kalıplarını’ yıkmış, Paris tiyatrosunda bir ‘şok etkisi’ yaratmıştı. Kral Übü bir ‘skandaldı’; perde açılır açılmaz ‘Merdre!’ (‘Bok!’) diye bağıran Fransız oyuncu Firmin Gémier, burjuva seyircinin muhafazakâr tiyatro algısını yerle bir etmişti. Bunu kaldıramayan halksa salonu birbirine katmış, seyirci, oyuncuların büyük çabasıyla ancak dakikalar (kimi anlatımlara göre saatler) sonra sakinleşebilmişti.

Tabii böylesi bir olay ‘avangard tiyatronun resmi tarihi’ için çok uygundu. 20. yüzyıl boyunca bütün iddiası burjuva seyirciyi sarsmak, şok etmek, rahatsız etmek olan bir sanatsal projeye bundan daha güzel bir başlangıç tasarlanamazdı da. Kral Übü efsanesi avangard tiyatronun tüm anlatımlarında başköşedeydi. Tarihsel avangardı öykülemeye girişen tiyatro tarihçileri, eldeki kaynakların güvenilirliğini sorgulamaksızın bu öyküyü yeniden ürettiler. Örneğin, Martin Esslin Absürd Tiyatro adlı kitabında şöyle anlatıyordu bu olayı:

Halk gerçekten de sersemlemişti. Übü’yü oynayan Gémier açılış tümcesi “Merdre!”i söyler söylemez fırtına koptu. Yeniden sessizlik sağlanana dek on beş dakika geçti ve oyuna karşı çıkan ve onu savunan gösteriler akşam boyunca sürüp gitti. (s. 279)

Bu satırları okuyanlar Paris halkını tiyatrodan başka işi gücü olmayan, bir tiyatro oyunu için akşam boyunca gösteri yapabilecek kadar da sanatsal kaygılar taşıyan ve üstelik çok kolay ‘sersemleyen’ insanlar olarak düşünebilir. Ve tabi dikkat edelim, bu anlatıma göre seyirciyi isyan ettiren oyunun politik görüşü, seyircinin siyasi tercihlerine yönelik saldırısı filan da değildir. Seyirci tamamen biçimsel bir şeye, tiyatro sahnesinde “Bok!” denilmesine tepki göstermektedir. Avangard tiyatronun resmi tarihinde ikinci adım da atılmış oluyor böylece: seyirciyi sarsan asıl yenilik biçimsel yeniliktir, içerik değil.

Benzer bir aktarım Avant-Garde Tiyatro adlı kitabında Christopher Innes adlı tiyatro tarihçisi tarafından yapılır. Oyuna gösterilen tepkinin anlatımı neredeyse Esslin’inkiyle aynıdır:

İlk gösterimde büyük şamata kopmuştu. Gémier Übü’nün meşhur ilk sözü “merdre”i söylediğinde aksiyon tam anlamıyla duraklıyor ve sonra seyircinin arasındaki gürültücü gruplarca yapılan ve diyalogları tam anlamıyla duyulamaz hale getiren ıslıklamalar gürültülü tartışmalarla tamamlanıyordu. (s. 40)

Innes, seyirciyi oyuna saldırtan şeyin, Kral Übü’nün ‘burjuva ahlakının tabuları’yla alay etmesi olduğunu söyleyerek Esslin’den ayrılır. Innes’e göre Kral Übü “burjuva ahlakının mahkum ettiği her şeyi temsil eden bir figür olarak burjuva toplumunun gerçek temsilcisinin kendisi olduğunu iddia” ettiğinden, oyun burjuva seyircide muazzam bir tepki doğurmuştu. Innes böylece avangard tiyatronun resmi ideolojisine ekleme yapar: Yapılan şeyin biçimi yenidir, ve içeriği de muhafazakar seyirci tarafından kabul edilemeyecek kadar cesurdur.

Günter Berghaus da, Avant-Garde Performance adlı kitabında bu olayı benzer şekilde anlatır. Kral Übü’nün kaç gösterim yaptığı konusunda daha bilgili görünen Berghaus, yine de o magazinel ayaklanma senaryosunu yeniden üretmekten kaçınamamıştı. Besbelli ki tiyatro tarihçileri şok geçirmiş seyirci imgesine düşkünler:

Ayaklanan seyircileri yatıştırmak için, oyuncular oyun metninde olmayan bir dizi doğaçlama sahne oynadılar… Ne var ki, yaratılan kaosta seyircinin bu vahşi ve tatsız maskaralığı anlaması imkânsızdı. (s. 27)

Ayaklanma, kaos, vahşet… Sanki bir tiyatro oyunundan değil de, bir toplama kampından imgeler yağdırılıyor üzerimize. Tiyatro Tarihi adlı kitabı dilimize de çevrilen Oscar J. Brockett de, Findlay ile birlikte yazdığı The Century of Innovation adlı kitapta şöyle anlatıyor bu sahneyi:

Firmin Gémier, oyunun açılış repliğini –‘Merdre’– söyleyince seyirci on beş dakika süren bir gürültüye boğuldu… Pek çok seyirci sahneyi terk etti; geri kalanlar da oyuna karşı olanlar ve oyundan taraf olanlar olarak ikiye ayrıldılar. Yumruklaşmalar başladı. Nihayet Gémier bir dans doğaçlaması yapıp suflör kabininin üzerine uzanarak düzeni sağladı. Oyun bir dahaki ‘merdre’ye kadar geldi, daha sonra tekrar gürültü koptu. Bütün akşam böyle geçti. (aktaran Postlewait, 2009; s. 68)

Gürültüler, yumruklaşmalar, laf atmalar… Yine bunlar da tiyatro sahnesinden çok, bir boks ringini andıran tasvirler. Bu oyun sahnelenmeden beş sene evvel, Bursa’da Fransız hayranı Ahmet Vefik Paşa, tiyatro seyircisine Batılılar gibi oyun izlemenin adaplarını öğretmek için ter döküyordu. Herhalde Fransız seyircisinin bu halini görse kafası oldukça karışırdı.

Tiyatro tarihçileri bu şaşalı başlangıcın tasvirine bir de kopuş teorisi eklemeyi ihmal etmediler. George Wellwarth şöyle diyordu: “Bu son derece basit ama bomba etkisi yaratan kelimeyle Jarry bundan sonraki dramatik sürekliliğin seyrini değiştirdi. Tiyatro bir daha asla aynı olmayacak.” Ve bu da J.L. Styan’dan: “Bu [olay] sanatsal anarşinin pek çok göstergesini ortaya koyan bir karşı-kültürün başlangıcıydı”, sonra Shattuck: “Bir çağın sonunu ve başka bir çağın başlangıcını bundan daha güzel imleyen başka bir olay yoktur” ve nihayet Grossvogel (belki de en komiği): “artık burjuvalar acı çekecekti.” (akt. Postlewait, s. 69-70).

Böylece Kral Übü’nün gösterimiyle bir sanatsal çağ kapanıyor, başka bir sanatsal çağ açılıyordu. Modernist tiyatronun başlangıcına böyle bir olayın yerleştirilmesi, savaşların ve tarihsel çağların tek tek olaylarla açılıp kapandığını düşünen idealist akıl için bulunmaz hint kumaşıydı doğrusu. Olay, daha sonra sık sık tekrar edilecek sarsıcı, şok edici hem de o yoz burjuva seyircinin bir türlü hazmedemediği devrimci avangard görüntüsünü desteklediği için çok da sevildi.

Peki cidden durum bu muydu? Cidden bir tarafta muhafazakârlar, bir tarafta da bizim yaratıcı ve baş eğmez çocuklarımız mı vardı? Yoksa “geleneksel putları kırıyoruz” diyenler, yeni (ve daha büyük) bir putun inşasına mı el veriyorlardı? Bu konuda Thomas Postlewait’in aydınlatıcı sözlerine bir bakalım:

Modernist sanatçıları tanımlama sürecinde, tarih yazımının kalıpçı yöntemlerini hemen benimseyiveriyoruz. Geçmişin mirasının bugünkü sahipleri olarak, sanki kilise korosundaymış gibi, yeni incilin bu olduğunu ilan ediyoruz. Savunuculuk hâkim oluyor. İyi çocuklar - kötü çocuklar ayrımını yapıp, aynı isyan ve zıtlaşma öyküsünü durmadan tekrarlıyoruz. Tarihsel avangard anlatısının kimliği, değeri ve amacı hakkında tek bir şüphe duymaksızın, sanatçıların isyankâr eylemlerine ve bunun aydınlanmamış seyirciyi şok edişine ağırlık veriyoruz. Tüm anekdotlar seferber ediliyor. (s. 66)

Postlewait’in incelemesi, 1896 yılında Kral Übü’nün gösteriminde aslında ne olduğunu ayrıntılı bir biçimde ortaya koyuyor. Ama haberler kötü: gerçeğin peşindeki bu tarih anlatımında ayaklanma, vahşet, yumruklaşma ve devrim niteliğindeki avangard karşısında şok olan dar görüşlü burjuvazi yok…

Öncelikle hem Innes’in hem de Esslin’in bahsetmediği, tarihçiler arasında kafa karışıklığı yaratan bir mesele: Pek çok tarihçi, Kral Übü’nün kaç gösterim yaptığı ve ‘isyan’ın hangi gösterimde çıktığı konusunda net değildir. Jarry’nin oyundan önce ve sonra yazdığı metinler, oyun hakkında çıkan eleştiriler Kral Übü’nün iki gösterim yaptığını ortaya koymakta. Bu gösterimlerden birincisi repetition generale, yani kostümlü genel provaydı ve Jarry bu gösterime yalnızca dostlarını, sanatçıları ve eleştirmenleri davet etmişti. Yani bu gösterimde halktan, ‘burjuva seyirci’den kimse yoktu. Oyun salonununda çoğunlukla Jarry’nin davet ettiği insanlar vardı ve tartışmalar işte bu davetli entelektüel kesimin izlediği genel provada oldu. İlk gösterime katılamayan burjuva seyircinin ikinci gösterimde, yani prömiyerde şok olup isyan ettiğine dair bir bilgi yoktur.

Şaşırtıcı olan şey, ikinci kuşak tiyatro tarihçilerinin hep bir ağızdan Firmin Gémier adlı oyuncunun ‘merdre’ der demez isyan başladığını söylemesidir. Peki Gémier bu konuda ne diyor? Kendisiyle yıllar sonra (1921) yapılan bir röportajda Gémier birinci gösterimi şöyle anlatıyor:

Oyunun ilk kelimesini biliyorsunuz. Çok iyi karşılandı. Ziyafet sahnesi seyirciyi eğlendirdi. Herkes gülüyordu. Bazısı alay kahkahasıydı ama bazısı alkışa denk düşüyordu. Ulak, Übü’nün evi, Kralın sarayı, geçit, katliam sahneleri, mağarada hayaletlerin geldiği sahne ve sarayın holünde asillerle finansörlerin sahnesi, hepsi iyi gitti. Yani koşullar elverdiğince. (akt. Postlewait, s. 70)

Yine bu röportajda Gémier ilk gösterimde oyunun 5. perdesi 3. sahnesinde bir seyirci protestosunun meydana geldiğini fakat bunun ‘aptalca bir espri’ye yönelik bir seyirci tepkisi olduğunu belirtiyor. “O noktada seyirci yuhalamaya bağırmaya başladı. Fars artık anlamsızlaşmıştı. Ama bu memnuniyetsizlik ifadesinin oyunun sözde şok edici doğasıyla hiçbir ilgisi yoktu,” diyor Postlewait (s. 71).

Sözünü etmeye değer bir başka nokta da, o dönem Parisli entelektüellerin oyunlar sırasında zaten sık sık tartıştıklarıdır. Herkesin birbirini tanıdığı ve davetli olarak geldiği bir oyunda, seyircinin bu türden bir rahatlığı daha fazla duyacağı da kesindi. Dahası Postlewait, Fransız tiyatrolarında on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllarda parayla tutulmuş alkışçılar ve tezahüratçılar bulundurmanın yaygın bir gelenek olduğunu ifade ediyor.

Peki ama, bu yanılgıların kaynağı neydi? Bilinen tek bir kaynak var ve bütün Kral Übü efsanesi buna dayanıyormuş gibi görünüyor. Postlewait, Alfred Jarry’nin dostu ve sırdaşı olan Rachilde’in, 1928 yılında yazdığı anılarında ‘merdre’ kelimesinin ardından başlayan bir isyandan bahsettiğini belirtiyor. Ama o gün tiyatro salonunda bir ayaklanma olduğunu ifade eden başka bir birinci el anlatım ya da tarihsel kanıt yok. Yukarıda alıntıladığımız pek çok tiyatro tarihçisi ise, ünlü bir Fransız kültür araştırmacısı olan Roger Shattuck’un 1959 yılında yazdığı The Banquet Years adlı eserinden alıntı yapmış. Eğer bu doğruysa, Shattuck Kral Übü efsanesinin gerçek mucidi oluyor. Yazdıklarının bir kurmaca olma ihtimali bir hayli fazla olduğu düşünülürse, epey yaratıcı biri, bu kesin:

‘Merdre’ dedi Gémier. ‘Bok’. Ortalığın yatışması on beş dakika aldı… Jarry’nin açılış konuşmasını ninni gibi dinleyenler şok geçirip ayılmışlardı. Pek çok insan devamını dinlemeden gitti. Geri kalanlar umutsuzca alkışlayan gayretkeşler ve ıslıklayan dalgacılar olarak iki kampa ayrıldı. Orkestra çukurunda yumruklaşmalar başladı… Nihayet Gémier bir dans doğaçlaması yaptı, suflör kabininin üzerine uzandı. Onun bu dikkat çekme hareketleri aksiyonun bir sonraki ‘merdre’e kadar devam etmesini sağladıysa da, seyirci bu kez yine ayaklandı. Kesintiler bütün gece boyunca devam etti. (akt. Postlewait, s. 69)

Pek çok araştırmacının titizlikle çalışıp gerçeği bulmak yerine, bu olaylı anlatımı yazılarında yeniden üretmesi anlaşılabilirdir. Adım adım inşa edilen resmi tarihsel avangard söyleminin dışında kalmak istemeyenler (çünkü ‘muhafazakâr’ ya da ‘ilkel’ diye damgalanmanız olası), teorilerinin kanıtı olarak gördükleri bu olayı kuşaktan kuşağa aktardılar, böylece mirasa sahip çıktılar. Başka bir tarihçinin de söylediği üzere, “Kral Übü skandalı adeta zaman geçtikçe büyüyordu.” Aslında Kral Übü vakası zamanla tiyatro tarihinin en büyük galat-ı meşhurlarından biri haline geldi, romantizmin bitip modernizmin başladığı eşik olarak payelendirildi. Tiyatrocular da, akademi de burjuva seyirciyi sanatıyla şok eden küçük-burjuva tiyatrocu mitolojisini çok sevdiler. Kendi resmi tarihlerini yazdılar.

Kapitalizmde Kriz, Sanatta Skandal

Sanat eserleri bugün hâlâ seyirciyi şaşırtma, sarsma, gerçekleri yüzümüze çarpma gibi iddialarla ve çıplaklık, tecavüz, dışkılama, küfürbazlık gibi ‘erdem’lerle gündeme geliyorlar. Victor Hugo’nun Hernani’si, Ibsen’in Nora’sı ve Jarry’nin Kral Übü’süyle 19. yüzyılda başlayan sanatsal skandallar, bugün hâlâ devam ediyorlar. Burjuva sanatı, skandalı içine düştüğü piyasa krizini aşmak için bir araç olarak görüyor ve etkin biçimde de kullanıyor. Kapitalizmin krizleri, sömürü düzenine nasıl elektroşok yaparak onu yeniliyorsa, burjuva sanatının skandalları da yeni akımlar, yeni biçimler ve yeni şöhretler yaratarak sanat piyasasına can veriyordu.

Bu nedenle Alfred Jarry’nin tiyatro sanatına getirdiği yenilikler dışında, sanatın pazarlanması konusunda da burjuva sanatına bir araç sunduğunu söyleyebiliriz. Jarry her ne kadar o akşam oyununun gösteriminde istediği kadar büyük bir skandal yaratamamış olsa da, bir skandal yaşandığı algısını yerleştirmeyi başardı. Esasen bu amacına ulaşmak için oyun sahnelenmeden çok önce afişlemeler yaptı, polemikler çıkardı; oyun sahnelendikten sonra da yakın arkadaşlarından oluşan bir ekiple gazetelere yazılar yazarak resmi bir Kral Übü söylemi inşa etti:

Jarry’nin destekçileri, Le Journal’deki Catulle Mendès ve Echo de Paris’deki Henry Bauer oyunun tüm yönlerini öven yazılar yazdılar. Eleştirel rollerini de çok iyi biliyorlardı. Nesnel, tarafsız bir değerlendirme iki tarafın da derdi değildi. Genel provaya katılan Sarcey tüm oyunu kendisine bir saldırı olarak gördüğünü söylüyordu. Jarry, yazarın ince kültürel değerlerine bir hakaret etmişti… Genel provayı izlemiş olan Henry Bauer, Jarry’nin arkadaşı, şiirsel bir yanıt verdi. Oyunu otoriteye bir saldırı olarak görüyor ve kutluyordu. (Postlewait, s. 74)

Skandal böylece ikili bir görev üstlendi. Bu olan bitenler bir yandan oyunun gündemde kalmasının bir aracıydı. Oyun gündemde kaldıkça sanatçının görünürlüğü artıyordu. Bu da onun sosyal ve ekonomik sermayesine katkı yapabilecek bir durumdu. Bir tiyatrocu olarak daha fazla konuşulmak demek, daha fazla tanınmak demekti.

Bu skandal ikinci olarak, ki bence daha önemlidir, Alfred Jarry’nin kendi sanat anlayışını mevcut sanat anlayışının karşısında konumlandırarak, ona daha cesur, daha muhalif, anti-burjuva görünen bir üstünlük verdi. Sanatçı böylece kendisini sıradan, muhafazakâr ve otorite yanlısı sanattan ayırıyordu. Jarry otorite karşıtıydı, burjuvaziye acı vermişti, ince zevkleri rahatsız etmişti. Yani düzen karşıtıydı. Böylece kapitalist üretim ilişkilerini yerinden oynatmadan, burjuvaziye sanatsal bir savaş ilan etmenin yolu bulunmuş oluyordu. Bu yöntem, piyasada kendine yer açmak isteyen sanatçılar tarafından daha sonra da sık sık kullanıldı.

Jarry’nin kendisini muhafazakâr geleneğin karşısına konumlandırması, bu eski gelenekten rahatsız olan, kendini ondan ayırmak isteyen diğer küçük-burjuvalar arasında da etkili oldu. Kentlerin kalabalıklaşmasıyla birlikte, geleneksel sanatın seslendiği kitlenin yanında yeni bir kitle ve yeni bir yaşam tarzı da vardı artık Paris’te. Farklılık, cüretlilik, eski tutuculuğun karşısındaki yenilikçilik gibi iddialar, eğer ısrarla sürdürülürse, kendilerine piyasa yaratabilecek durumdaydılar.

Neyi beğendiği kadar, neyi beğenmediği de çok önemli olan küçük-burjuva sanatçılar için artık eleştirebilecekleri, kendi sanat eserlerini alternatif olarak sürebilecekleri bir ‘norm’ kurgulanmış oluyordu. Onlar eskiler gibi değildi, yaratıcı ve yıkıcıydılar. Bu sanatçıların kitaplarını satın almak, oyunlarına gitmek, bu sanatçıları takip etmek de sıra dışı olmak, isyankâr olmak anlamına gelecekti. Elbette, şeyhin sanatsal alandaki itibarı, müritlerinin sayısıyla doğru orantılıydı. Şeyhin kendini alandaki mevcut konumlar içinden en yenilikçi, en isyankâr görünenine yerleştirmesi ve sürekli yeni isyan biçimleri icat etmesi mürit kazanmanın en kolay yoluydu. Jarry ve takipçileri de böyle yaptılar.

Avangardın böyle Marksist bir açıdan ele alınması, çoğunlukla onun küçük-burjuva özünü teşhir eden sonuçlara götürür. Devrimci siyasetin yükseldiği ülkelerde avangardın kendi içinden Mayakovski ve Brecht gibi devrimci sanatçıları çıkarması, devrimcilerin ezildiği yer ve zamanlarda ise Marinetti gibi faşist ucubelerin, daha sonra Vito Acconci gibi apolitik girişimcilerin türemesi de hep avangardı baş tacı eden sınıf ve grupların tarihsel gelişiminde aranmalıdır.

“Gerçek ayakkabılarını giyemeden, yalan dünyayı dolaşır” demişler. Kral Übü vakası, herhalde bu sözün canlı kanıtıdır. Fakat bu söz eksiktir de aynı zamanda. Görüldüğü üzere, gerçeğin üzerinden bir asır da geçse, gerçek gerçekliğinden, gücünden bir şey yitirmiyor. Üstelik bugün yalanın gelişmiş silahları, çok sayıda askeri ve yüksek teknolojisi var. Ama onun gücü, halk gerçeğinin bileğini bükecek güçte değildir. Er ya da geç, bazen kaplumbağa bazen de yıldırım hızıyla gerçekler yalana yetişiyor. Sanatta devrimi yalanlarla yapmaya çalışanlara karşı, o meşhur sözü hatırlatmak gerek: “Gerçekler devrimcidir.”

Referanslar
Pierre Bourdieu. The Field of Cultural Production.
Christopher Innes. Avant-Garde Tiyatro: 1892-1992. Çev.: Aziz V. Kahraman, Beliz Güçbilmez. Dost Yayınları, 2004.
Günter Berghaus. Avant-Garde Performance. Palgrave Macmillan, 2005.
Martin Esslin. Absürd Tiyatro. Çev.: Güler Siper. Dost Yayınları, 1999.
Thomas Postlewait. The Cambridge Introduction to Theatre Historiography. Cambridge University Press, 2009.

Dramatik vs. Post-Dramatik Savaşı

2010-01-14T11:17:00.001-08:00

İngiltere'de yapılan bir araştırmanın sonuçlarına bakılırsa, dramatik yazarlık yeniden yükselişte

Dramatik yazarlık bitti de, post-dramatik yazarlık dönemi mi başladı tartışmaları daha Türkiye'ye iyice girmeden, David Edgar bize kötü haberi verdi: Avrupa'da dramatik oyunlar yeniden yükselişte. Aaaa! Ama biz hazırlıklarımızı ona göre yapmamıştık Edgar Amca!

Türkiye'de 2000'lerin ikinci yarısından itibaren, akademi çevrelerinde yavaş yavaş duyulmaya başlayan bir ses, dramatik sanatın artık sona erdiğini, post-dramatik bir döneme girildiğini söyler olmuştu. Esasında 60'larda boy vermeye başlayan, ancak o dönem ABD ve Fransız tiyatrosunda sınırlı kalmış bir eğilimin, 90'lar boyunca bütün Avrupa'yı sarmasıyla alakalı bir durum bu. Dramatik metin yerine fiziksel aksiyonun, önceden yapılmış provalardan ziyade kendiliğindenliğin, bir mesajdan çok sürecin ve deneyimin öne çıkarıldığı bir yaklaşımdan bahsediyoruz.

Emperyalizmin 1980 sonrasındaki saldırısı, 1990'larda SSCB'nin çöküşüyle cilalanınca örgütlü muhalefet yılgınlaşmış, muhalefetin en örgütsüz kesimi olan entelektüeller ise beterin beteri hale gelmişti. İşte Türkiye'de manzara ortada: Entelektüellerin laikçiler-şeriatçılar, demokratlar-darbeciler kavgasına tutuşup, halkı bir kenara attıkları bir çağı yaşıyoruz. Varın siz düşünün, Avrupalı entelektüelin ne hale geldiğini. E tabi, bu durumda ortaya çıkan yönsüzlük, hedefsizlik, politikasızlık tiyatro sanatını da etkiledi. Performans sanatı, sanatçının kapitalizmle uzlaşma ve teslimiyetten yana atan nabzına şerbet oluyordu. En politik örneklerinde dahi, performans sanatı küçük-burjuvazinin elinde sivil-toplumcu bir tepkiye dönüştü. Boal'in sanatı bence performansın ilerici bir örneği olarak görülebilecekken, bu nedenle çoğunlukla yok sayılmıştır.

Fakat David Edgar'ın The Guardian'daki yazısı, post-dramatik tiyatro rüzgarının tersine döndüğünden bahsediyor. İngiltere'de yapılan bir araştırmanın sonuçlarına göre, 2003-2009 arası sahnelenen oyunların %77'sini dramatik metinler teşkil ediyormuş. Bunların %42'si yeni oyunlarmış. Yine ilginç bir rakam, tiyatrodan kazanılan paranın %60'dan fazlasını da bu dramatik oyunlardan kazanmışlar.

Öncelikle şunu söyleyeyim, ben sanat alanındaki herhangi bir biçimsel yeniliği derhal selamlayanlardan değilim. Post-dramatik tiyatro, dramatik tiyatro ya da performans sanatı gibi biçimleri kendinde ilerici biçimler olarak da görmüyorum. Bunlar her ilerici sanatçının hakim olması ve yeri geldiğinde kendi sanatına eklemlemesi gereken katkılar. Ancak bu biçimler devrimci sanat için kullanılmazlarsa, pekala yılgınlık ve yozlaşmanın siyasetini sahneye taşımak için de kullanılabilirler. Bu nedenle, İngiltere'de dramatik tiyatrodaki yükselişi de tek başına ilerici ve olumlu bir gelişme olarak düşünmemek gerek.

Tabii yine de bu gelişmelerin bize gösterdiği bazı şeyler var. Dostum Barış Yıldırım'ın da dediği üzere, "müzikte melodiden, tiyatroda öyküden" vazgeçmek olanaksız. Dramatik kurgu ve çatışma öğesi, hala tiyatrodaki hakim seyircinin en beğendiği şey olarak kalıyor. Hatta Britanya Sanat Konseyi'nin bu konuda hazırladığı raporda, tek tek tiyatrolarla yaptığı söyleşilerde tiyatrocular şunu çok sık dile getirmişler:

İnsanlar öyküyü seviyor, ama eğer konu çekiciyse, biçimle yapılmış deneylere de yanıt veriyorlar ve tek başına anlatımdan ziyade, yeni ve canlı şeylerle daha çok ilgileniyorlar. . . Aynı zamanda [tiyatronun] gerçekçi diyaloga yatkın bir kulağının olması ve bunun doğrusal olmayan ya da deneysel olan diğer yönlerle birleştirilmesi hala önem taşıyan bir özellik. s. 74-75

Bakalım dramatik sanattaki bu gelişmelerle birlikte İngiltere tiyatrosu Harold Pinter ya da David Hare gibi bir ilerici yazar çıkartabilecek mi içinden? Dünyada muhalif hareketlerin yükselişine, ekonomik ve çevresel krizin etkilerinin hissedilmesine bakılırsa bu o kadar da uzak bir ihtimal gibi durmuyor bu sıralar.

Referanslar:
David Edgar. "Shock of the new play". The Guardian, December 9, 2009.
Britanya Tiyatro Konsorsiyumu'nun Raporu:Writ Large. Buraya tıklayarak ulaşabilirsiniz. (İlginç bir sosyolojik araştırma. Bence Türkiye'de de benzerlerinin yapılması gerekiyor. Belki Tiyatro bölümlerinde tiyatro kuramı yanında, saha araştırması nasıl yapılır onu da göstermeye başlarlar bir ara, ancak o zaman.)

Filipinler, Mücadele ve "Kurtuluş Tiyatrosu"

2010-01-02T09:31:00.001-08:00

* Bu yazı Aralık 2009 tarihinde Tavır dergisinde yayımlanmıştır.

Kimileri bir çekirge sürüsüne benzetir kapitalizmi. Çöktüğü tarlanın başaklarını kurutan, sonra da çekip giden ve arkasında sefalet bırakan bir çekirge sürüsüne. Teşbihte hata olmaz derler ama bu teşbih tarihin en önemli yönünü es geçiyorsa eğer, hatalıdır. Bizler hiçbir zaman çekirge sürüsüne buğday başakları gibi teslim olmadık. Yağma her zaman direnişi, faşizm de her zaman devrimci savaşı ensesinde hissetti. Sustuğumuz anlarda dahi, bu çaresiz bir suskunluk değil, namlunun ağzındaki merminin suskunluğuydu.

Filipinler’deki devrimci mücadelenin mermisi 1968 yılında suskunluğunu bozdu. 1960’lar, yani halkların ellerini kaldırımlara basıp doğrulmaya başladıkları yıllar. Amerikan emperyalizminin bir yandan geri bırakılmış ülkelerdeki sermaye sütunlarını sağlamlaştırmaya çalıştığı, diğer yandan halklara kan kusturduğu yıllar.

Bu yıllar aynı zamanda tüm dünyada devrimci mücadelenin kanla sulanan tohumlarından rengarenk çiçeklerin açtığı yıllar oldu. Devrimci kültür hareketleri kitleden kopuk sanatı tekrar kitlesiyle bir araya getirdi ve bu kavuşmadan çok verimli bir tiyatro hareketi doğdu. Filipinler’deki tiyatro hareketi de, 60 sonrasındaki bu anti-emperyalist dalganın en nadide örneklerinden birini oluşturur ve bize öğretecek çok şeyi vardır. Filipinlilerin “kurtuluş tiyatrosu” adını verdikleri hareketi incelemeden evvel, ülkedeki mücadeleyi biraz aktarmaya çalışalım.

SSCB ve Çin Halk Cumhuriyeti arasındaki fikirsel ayrılığı izleyen yıllarda, Sovyet revizyonizmine paralel bir çizgiye sahip olan FKP-ML’den (Filipinler Komünist Partisi-Marksist Leninist) 1968’in Aralık ayında kopan Jose Maria Sison, 75 yoldaşıyla birlikte FKP’yi kurdu. “Marksizm-Leninizm-Mao Zedung Düşüncesi”ni benimsemiş olan ve Çin’e yakın duran parti, 1969 yılında 60 kişilik kır gerillası ve 35 ateşli silahıyla atılımına başlayacak ve 1974’e gelindiğinde ülke çapında 20’den fazla gerilla cephesini açmış olacaktı.

Filipinler yeni-sömürgecilik taktiğinin ilk uygulandığı ülkelerden birisi oldu. 2. Paylaşım Savaşı’nın hemen ardından, 1946 yılında Filipinler Cumhuriyeti kuruldu ve bu sözde bağımsız ülkenin başına işbirlikçi iktidarlar birbiri ardına gelmeye başladı. Amerikan emperyalizmi, ülkenin her yanına dağılmış üsleriyle, burayı Güneydoğu Asya’yı kontrol altında tutabileceği bir sıçrama tahtası olarak kullanıyordu. Bu üssün güvenliği için de, Filipinler oligarşisine hibe üzerine hibe, rüşvet üzerine rüşvet vermekten geri kalmadı. Filipinler’deki faşist diktatörlüğün savunma harcamaları 10 yıl içinde sekize katlandı. Marcos önderliğindeki oligarşi de buna karşılık içte devrimci mücadelenin bastırılmasını, dışta ise Vietnam’daki ABD katliamlarına 10.000 askerle destek verilmesini temin etmek için elinden geleni yaptı.

FKP’nin 1969 yılında “uzun süreli halk savaşı”nı benimsemesi tesadüf değildir. Amerikan emperyalizmine karşı verdikleri savaşta aynı taktiği benimseyen Vietnamlılar, bölgedeki halk savaşları üzerinde silinmez bir etki bırakmışlardı. Dahası, Filipinler’de devlet, emperyalizmin dayatmaları doğrultusunda 1956 yılından başlayarak bir özelleştirme programı uygulamış ve 1970’lere gelindiğinde ülkedeki kaynakların çoğunu özel sektöre aktarmıştı. 1969 yılında dış borç açığı kapatılamaz noktaya geldiğinde, ülke çareyi IMF’den borç almakta bulmuş ve bu emperyalist kurumun dayattığı politikalar nedeniyle işsizlik ve sefalet daha da artmıştı. Ülkede hızla gerçekleşen kapitalistleşme, öğrenci ve işçi sayısını arttırdı ve içteki bu potansiyel uluslararası devrimci mücadelenin gündemiyle birleşince 1972 yılına kadar devleti bunaltacak olan bir protesto ve grev dalgası başladı. Bu eylemlilik sonraki mücadelenin önder kadrolarını yaratacaktı.

Devrimci mücadelenin böylesine yükselmesi ve ekonomik bunalım, ülkede açık faşizmin uygulanmasını çabuklaştırdı. 1972 yılında, önce “komünist ayaklanma” uyarısı yapıldı daha sonra da halk arasında panik yaratmak için ülkenin her yerinde bombalar patlatıldı (yıllar sonra kimi generaller ve politikacılar bu bombalamaların bizzat ordu tarafından organize edildiğini ileri süreceklerdi) ve daha sonra da sıkıyönetim ilan edilerek bir baskı dalgası başlatıldı. Sendikaların, ilerici öğrenci örgütlerinin militanları ve liderleri tutuklandı, öldürüldü, işkenceden geçirildi.

Bu açık faşizmin iki temel sonucu oldu: Kısa süre içinde öğrenci ve işçi eylemleri kontrol altına alınarak sermayenin hareketi için geniş bir alan açılmış oldu. Öyle ki, sömürge faşisti Marcos kaynakları hızla merkezileştirdi, hem iktidarı hem de ekonomiyi kendi çevresindekiler etrafında toparladı. Marcos’a yakın olan aileler rüşvet, hibe, vergi indirimi, el koyma ve büyük oranda kredi desteğiyle milyarlarca dolarlık servetlerin sahibi oldular. Bu sürecin sonunda kırsal kesimin %63’ü yoksulluğa gömülürken, nüfusun %10’luk bir kesimi ülkenin toplam zenginliğinin %45’ine sahip hale geldi. Marcos’un başlattığı toprak reformu, topraksız köylülerin sayısını arttırdı, kentler muazzam göçler alarak büyüdü. 1970-80 arasında izlenen ihracata dönük üretim politikası işçi sayısını büyük oranda arttırdı.

Diğer yandan bu açık faşizm reformist öğrenci örgütlenmelerini, reformist sendikaları ve partileri teker teker siyaset sahnesinden sildi. 1972 darbesiyle birlikte militan öğrenciler ve işçiler yeraltına inerek devrimci mücadeleyi sürdürdüler. Bu süreçte FKP’ye katılım arttı. Öyle ki FKP yöneticilerinden biri, “bizim en iyi örgütçümüz, faşizmin kendisidir” diyecekti. 1970’te 2000 kişi olan parti kadrosunun, 1980’lerde 30 ila 35.000 arasında olduğu tahmin ediliyordu.

Komünist Parti 1970’lerdeki eylemlerle başlayan bu radikalleşmeyi 1971 yılında Milli Demokratik Cephe’yi (MDC) kurarak karşıladı. Sıkıyönetimin ardından, MDC partinin kadrolarının devşirilmesi için yegâne alan oldu. MDC altında örgütlenen 16 ayrı demokratik kitle örgütü, aydınlardan hemşirelere, rahiplerden avukatlara, öğrencilerden köylülere dek uzanan geniş bir ağ kurdu. MDC yurtdışında da 25 ayrı ülkede örgütlüydü.

FKP’nin bu dönemdeki başarısı araştırmacılarca birkaç nedene bağlanmaktadır: Sıkıyönetim ve Marcos’un iktidardan düşürülmesine kadarki dönemde partinin ideolojik netliği ve koşullara uyum sağlamaktaki başarısı, kadrolara tanıdığı inisiyatif ve kadroların bağlılığı, halkın ihtiyaçlarının doğru tespiti ve legal alanı başarıyla kullanma bunlar arasındadır. Marcos rejiminin kolluk kuvvetleri ABD’den ithal ettikleri kontrgerilla taktiklerinin Filipinli komünistler karşısında boşa çıktığını şaşırarak gözlemleyeceklerdi.

Ama mücadele tarihi tuhaflıklar, yenilgiler ve derslerle doludur.

FKP Marcos rejimine karşı giderek büyüyen bir muhalefeti örgütlemiş ama başat güç haline gelememişti. Oligarşinin yağması ve baskısı arttıkça krize sürüklenen ekonomi ve siyasal baskılar sonucu Marcos iktidardan indirildi ve 1986 yılında genel seçime gidildi. Bu andan itibaren partinin ideolojik netliği ortadan kalktı ve bocalamalar başladı.

FKP’yi eleştirenler bu bocalamaları partinin dogmatik bir biçimde takip ettiği Maoist çizgiye bağlamaktadır. 1970’ten sonra artan sanayileşme ülkeyi çarpık bir kapitalistleşmeye maruz bırakmış ancak FKP kadroları ülkenin yarı-feodal, yarı-sömürge olduğunda ısrar etmişler ve devrimin stratejisini kırdan kente doğru gerçekleşecek bir ayaklanmaya göre çizmişlerdi. Marcos’un iktidardan indirilmesine giden süreçte toplumun geniş kesimlerini örgütleyecek bir cephe oluşumunun yaratılamaması, Marcos karşıtı muhalefetin FKP tarafından temsil edilememesine ve burjuvazinin kanalına akmasına neden oldu.

FKP Marcos’un düşürülmesini izleyen süreçte tutarsız davrandı. Önce 1986 yılında yapılan seçimlerin burjuva sisteme hizmet ettiğini söyleyerek, seçim boykotu uyguladı ve bu süreçte elindeki legal imkânları kullanamadı. Giderek soyutlandı. İkinci olarak seçimlerin yapılmasının ardından, FKP güçleri bu kez de yeni seçilen hükümetle barış görüşmeleri yapmaya kalkıştı. Burjuvazi bu görüşmeler süresince gücünü yeniden toparlama fırsatı buldu ve uzlaşma çabalarını FKP’ye ağır ödetti. Karşı-devrimin 1987 yılında başlayan saldırısı bu kez daha yoğun ve profesyonelceydi: FKP’nin üsleri yok edildi, militanları katledildi ve partinin önde gelen 100 lideri 1988’de karşı devrimin tutsağı oldu.

Yazımızda devrimci mücadelenin en yoğun yaşandığı 1970-86 sürecine odaklanacağımız için, Filipinler’deki devrimci mücadelenin sonraki aşamalarına girmeye gerek duymuyoruz. Ancak halen Jose Maria Sison’un önderliğinde olan FKP’nin 1990’ların sonundan itibaren yeniden bir toparlanma sürecine girdiğini ve şu anda Filipinler’deki en güçlü komünist parti olduğunu belirtelim.

Kurtuluş Tiyatrosu
Filipinler’deki devrimci tiyatro faaliyeti birkaç kaynaktan beslendi. Bunlardan en önemlisi, giderek artan eşitsizlikler ve buna paralel olarak gelişen halk direnişiydi. Aydınlar ve sanatçılar giderek halk için ve halkla beraber üretmeye ilgi duyar oldular. İkinci kaynak, Filipinler’deki anti-emperyalist mücadelede etkisini sürdürmeye devam eden yurtseverlik ve milliyetçilik oldu. Ancak bu milliyetçilik, bugünün Türkiye’sinde hissettiğimiz türden bir milliyetçilik değil, halkın kendisine karşı dayatılan yoz burjuva kültürünü reddetmek için sığındığı, aydınların da bu kültürün karşısına savunulacak ve geliştirilecek bir değer olarak diktiği, ilerici özellikler gösteren bir milliyetçilikti. Üçüncü kaynak ise, Güney Amerika’da yaratılan, devrimci pedagoji ile tiyatronun harmanlandığı Boal’in “ezilenlerin tiyatrosu” yaklaşımıydı.

Diktatör Marcos karşıtı bir demokrat olan Cecile Guidote, 1967 yılında “kurtuluş tiyatrosu”nu etkili bir biçimde ülke çapında icra edecek olan PETA (Filipinler Eğitsel Tiyatro Derneği) adlı organizasyonu kurdu. Guidote, diktatörlüğe karşı çıkan bir isim olduğu için kısa süre sonra ülkeden sürgün edilince PETA’da liderlik el değiştirdi. PETA’nın liderliğini daha radikal solcuların ele alması ve 1970’lerin ortasında iyi planlanmış bir çalışmayla derneğin işleyişi mükemmelleştirildi.

Sıkıyönetimle birlikte yüzlerini halka dönen aydınlar, sanatsal üretimlerinin merkezine halkı yerleştirmekle yetinmediler, bizzat halkın sanat üretebilmesini sağlamak için kollarını sıvadılar. Kurtuluş tiyatrosu böylece Boal’in tiyatro anlayışına yeni öğeler ekleyerek, onu daha da devrimcileştirdi.

Boal’in tiyatrosu sorunu teşhis ediyor, oyuncularla bölgeye gidiyor, oyunu halkla birlikte oynadıktan sonra oradan ayrılıyordu. Kurtuluş tiyatrosu ise kendini bir devrimci örgüt gibi yapılandırmıştı: PETA’ya bağlı yazarlar, müzisyenler, ressamlar ve oyunculardan oluşan bir tiyatrocu grubu, birkaç hafta önceden atölye yapılacak mahalleye yerleşiyor ve orada halkla temasa geçiyordu. Gecekondu halkının küçük-burjuva aydınlara tepeden bakması nedeniyle, böyle bir iletişim aradaki buzları kırma, sorunları gözlemleme fırsatını veriyordu.

Daha sonra bir hafta süren atölye boyunca, halkın kendi sorunlarını müzikle, boyayarak ya da oynayarak ifade edebilmesi için onlara eğitmenlik yapılıyordu. Buradan tamamı halkın ürünü olan müziğiyle, dekoruyla bir tiyatro gösterisi oluşturuluyor ve kimi durumlarda gösteri mahalle halkına oynanıyordu. Ancak burada asıl amaç atölyeye katılanların yalıtılmışlıktan kurtulmaları, ifade yeteneklerini geliştirmeleri ve bunu kendilerini ezen sisteme muhalif bir biçimde yapmalarıydı. Gerçekten de atölyeye katılan yoksulların öz-saygılarının ve güvenlerinin arttığı, kendilerini daha yaratıcı hissettikleri belirtilmektedir.

Üçüncü ve son aşamada, halkın içindeki gönüllülerden bir kurtuluş tiyatrosu grubu oluşturulması için gereken adımlar atılıyor ve PETA merkezinin sürekli danışmanlık desteği altında, mahallede bir sanat atölyesi yaratılması sağlanıyordu. Böylece PETA bir mahallede daha örgütlenmiş ve burjuvazinin yoz sanatına karşı, adeta bir kültür fabrikası gibi çalışan bir sanat hücresi yaratmış oluyordu. Bu yeni mahalledeki sanat hücresinin militanları yeterince deneyim kazanınca, onları başka bir mahalleye göndermek ve orayı örgütlemek mümkün olabiliyordu.

Bu çalışmanın sonuçlarına ilişkin ilginç bir örnek vardır: PETA’nın eğitmenleri yoksul mahallelerden gelen yüz kadar gence üç günlük bir atölye çalışması yaparlar. Burada insanların kendi ezilmişliklerini ya bir müzikle, bir resimle, bir kıyafetle ya da maskla ifade edebilmeleri için gerekli çalışmalar yapılır. Kimisi resim, kimisi müzik, kimisi dans çalışır. Üç günün sonunda yoksul mahalleli düzene yönelik öfkelerini somutlaştırdıkları tenekeleri, maskları, çizimleri ve kostümleri alarak karnaval havasında şehir merkezine akarlar. Yol boyunca kendilerine katılan ve merkezde onları karşılayan binlerce insanla birlikte Davao şehrindeki hükümet binalarının etrafında bir hafta sürecek bir gösteri yaparlar.

Kurtuluş tiyatrosunun emekçileri sadece bir sanatçı olmakla yetinmiyorlardı. Hepsi birer pedagog ve sosyolog da olmak durumundaydı. Gittikleri yerlerde yaşayan insanların sosyo-ekonomik durumlarını bilmek, onların yaşadıkları ezilmişlikleri kavramak ve bildiklerini aktarırken bunu uygun bir dille, onlara tepeden bakmadan yapmanın yollarını bulmak durumundaydılar.

Bu süreç, küçük-burjuva sanatçıların bilinçlenmesine büyük katkılar yaptı. Tanık olduğu yoksulluk karşısında etkilenen tiyatro sanatçısı, yoksulluğun da bir estetiği olduğunu fark ediyordu. Yoksulluğun renkleri, çatışması, ifadesi, dekoru, müziği ve hatta oyunculuğu da başkaydı. Küçük-burjuva sanatçının üniversitede ya da şehir merkezinde gördüğünden çok başka. Yönetmen Brenda Fajardo, bir oyun çıkmadan evvel tasarımcılarının gecekondu mahallelerini ziyaret etmelerini şart koşuyor ve oranın estetiğini sahneye aktarmalarını istiyordu.

Kurtuluş tiyatrosu bu metodolojiyle ülke çapında çabucak yaygınlık kazandı. Her şehirde bir eylem, grev ya da gösteri olduğunda sahneye oyun koyabilecek, sokak tiyatrosu sahneleyebilecek hücreler vardı artık. Grupların eylem kapasitesi o kadar gelişmişti ki, akşam eylem haberini alıp, beyin fırtınasıyla bir oyun yazıyorlar, sabah provasını yapıp, öğlen de sahneliyorlardı. Ve ülkedeki mücadele sertleştikçe, tiyatrocular gerilla tiyatrosu yöntemlerini de geliştirmeye başladılar. Polisler ya da sivil faşistler tarafından yakalanmamak için tek kullanımlık ucuz dekorlar kuruyorlar, hafif maskeler ve kostümlerle oyunlarını sahneleyip, polis gelmeden önce halkın arasına karışıyorlardı. Ne var ki, pek çok sanatçı işkenceden ve gözaltından kendi payına düşeni aldı.

PETA’nın kurtuluş tiyatrosu yöntemi sadece topluluk çalışmaları ve sokak tiyatrosu gösterileriyle yetinmedi. Bu türden yaratıcı drama çalışmalarının yanında, geleneksel dramatik oyunlar da yazıldı ve sahnelendi. Ancak bu oyunların yazılış ve sahneleniş biçimleri de devrimciydi. Sürekli yapılan yazarlık, oyunculuk atölyeleri sayesinde deneyimli bir sanatçı havuzuna sahip olan PETA’nın yazarları, düzenli olarak gündemi ve gazeteleri takip ediyor, kendilerine konu teşkil edebilecek haberlere odaklanıyorlardı. Buna uygun bir haber bulunabilirse, yazarlardan biri olayın gerçekleştiği yere gidiyor, oranın sakinleriyle tanışıyor ve bir süre onlarla birlikte yaşıyor, oyununu orada yazıyordu.

Örneğin, 1978 yılında kertenkele yiyerek yaşayan yoksul bir çocuğa dair yapılan bir gazete haberinden sonra PETA, yazar havuzundaki Malu Jacob’u görevlendirdi. Jacob uzun bir süre çocuğun yaşadığı gecekondu mahallesinde yaşayarak onunla dost oldu ve daha sonra buradan yola çıkarak yazdığı “Juan Tambar” adlı oyun, ulusal çapta ün kazandı.

PETA’ya bağlı Peryante adlı topluluğun “İlocula” adlı oyunu daha da ilginçtir. Oyunda İlocula adlı bir vampirin öyküsü anlatılır. İlocos kasabası diktatör Marcos’un doğduğu kasabaydı ve oyun sahnedeki vampirin şahsında Marcos’a yöneltilmiş acı bir hicivdi. Karın ağrısı ve hazımsızlık çeken vampir İlocula, doktor çağırır. Doktor vampirin midesinden sırasıyla bir işçinin yumruğunu, bir köylünün sırtını, bir öğrencinin bacaklarını, bir profesörün beynini, bir sanatçının dilini ve devrimci mücadelede şehit düşenlerin kalplerini ve ciğerlerini çıkarıp kenara atar. Bunların hepsi Marcos iktidarı sırasında öldürülen halkı temsil etmektedir. Oyunun sonunda, tüm bu parçalar birleşerek yeniden ve daha güçlü bir insan olarak ayağa kalkar ve işçinin yumruğu vampiri ezerek öldürür. 1983 ve 84 sezonu boyunca sahnelenen oyun adeta Marcos’un çöküşünü haber vermekteydi.

Örnekler çoğaltılabilir, ancak şunu söylemek de yeterli olacaktır: PETA önderliğinde örgütlenen kurtuluş tiyatrosu Marcos’un devrilmesine kadarki dönemde halk direnişinin kültür-sanat alanındaki temsilcisi değildi yalnızca. Sürekli olarak yetiştirdiği militanlar, devrimci mücadele için adeta bağımsız bir propaganda makinesi işlevi görmekteydiler. Sürekli ezilmişliği nedeniyle kendine ve yaratıcı yeteneklerine olan güvenini yitirmiş halka, burjuva kültürü ve televizyonun saldırısı altında kolektif ezilmişliğini bireyselleştirenlere uzanan bu yardım eli Marcos’un devrilmesinde önemli roller oynadı.

Kurtuluş tiyatrosu sanat üretme işini, aydınların ve sanatçıların tekelinden kurtarmayı hedefledi ve sonuçta hem aydınların hem de halkın devrimcileştirilmesi gibi bir görev üstlendi. Zira sanata ilişkin teknik bilgi ve ustalık aydınlarda mevcuttu ama halkla, yoksullukla ve direnişle bağ kuramasaydı, bu teknik ruhsuzlaşmaya, bireycileşmeye mahkûmdu. Öte yandan, bu yoksulluğu birinci elden deneyimleyen halk da kendini nasıl ifade edebileceğini bilmiyordu. Bu ittifak sayesinde burjuvazinin kültürünün dışında bir kültür yaratmak mümkün hale geliyordu.

Bana kalırsa kurtuluş tiyatrosu, yöntemi ve içeriğiyle sosyalist sanatın varabileceği en derinlikli noktalardan birisidir. Böyle bir sanat yalnızca 1,5 saatlik bir gösteriyle seyircisine bilinç aşılamakla yetinmez. Böyle bir sanat aynı zamanda seyircisini örgütler, onu da harekete geçmeye, yaratmaya ve direnmeye teşvik eder. Hatta bu bakımdan bilinçlenme işini hakkıyla yerine getirebilen yegâne yöntemdir de denebilir, çünkü bilinç tam da bu direnme iradesinden ve bunun eyleme dökülmesinden doğar.

Kaynaklar:
Eugène Van Erven. The Playful Revolution. Indiana University Press, 1992.
Miriam Coronel Ferrer. “The Communist Insurgency in the Philippies.” Edward Elgar Publishing Ltd, 2007.
Misagh Parsa. Devlet, İdeoloji ve Devrim. İletişim Yayınları, 2004.

Bir Röportajın Düşündürdükleri...

2009-12-13T12:59:00.001-08:00

Zararsız muhalefet iyidir, devletler de sever böyle muhalefeti. Kapitalizm zaten bu zararsız muhalefetlerle kendi açıklarını görür, onları onarmaya çalışır. Yine bu zararsız, düzeniçi muhalefetler pek çok "karşı-kültür" ürününün piyasa bulmasına, filmlerin izlenmesine, oyunların gişe yapmasına, romanların satılmasına vesile olur.

Yani düzeniçi muhalefet aynı zamanda kârlıdır da.

In-yer-face denilen küçük-burjuva yazarlık eğilimini başka bir yazımda ele almış, bu düzeniçi muhalefetin ne kadar karlı olabileceğini göstermiştim. Geçenlerde Murat Daltaban'ın bir röportajını okuyunca, katı bir dogmatizmle aynı tekerlemeyi söylediğini gördüm. Daltaban Dot'a İngiltere'den oyun ithal ederken, onunla beraber gelen söylemi de ithal etmeye başlamış anlaşılan. Şöyle diyor Daltaban:

‘Alışveriş ve Sikiş’ 1996’da “medeniyet paradır, para medeniyet” dediğinde bu mottonun karşısında dehşet duyup dünyanın gidişiyle ilgili endişeleniyorduk. Bugün geldiğimiz noktada ise bu cümlenin kabulü noktasıdır. Son derece sıradan ve hayatımızın merkezinde bir cümle. Bu cümle karşısında dehşete kapılmıyoruz, endişe duymuyoruz. Artık hastalandık... Korkunç olan bu ve ‘Pornografi’ bu noktadan başlıyor. Eksen olarak seçtiğiniz temalar çoğaltılabilir; yabancılaşma, izolasyon, atomizasyon... 80 sonrasında liberal ekonomiyi hızla bütün dünyaya yayma çalışmaları sırasında “toplum diye bir şey yoktur, bireyler vardır” söylemi kavramsal dejenerasyona sebep olmuş, devlet, toplum, aile ve birey kavramları arasındaki kimyasal bağlar kopma noktasına gelmiş ve kavramların birbirleriyle ilişkisi başka bir kimya üzerinden tanımlanmaya çalışılmıştır.

Hiçbir şey demeden çok şey diyormuş gibi yapmak. Bugünlerde çok sık tanık olduğumuz bir durum. “Kavramsal dejenerasyona” uğramışız, “devlet, toplum, aile ve birey kavramları arasındaki kimyasal bağlar kopma noktasına gelmiş” bizim bilmediğimiz bir zaman.

Vaktimiz olsa bunların hepsi üzerinde uzun uzun düşünelim diyeceğim. Ama ben bu türden lafazanlıklarla defalarca karşılaşmış biri olarak söyleyeyim, şair burada bize bir şey anlatmak ya da herhangi bir konuda bilincimizi yükseltmek amacında değil. Şair burada hiçbir şey dememenin hafifliğini, muhalif görünmenin büyüsüyle birleştirmek ve böylece sorunların üzerinden atlamak istemiş. Bu tarz, sistemde neyin yanlış olduğunu söyleme sorumluluğunu üzerine almak istemeyen güvensiz aydının tarzıdır, bu tarz tam da daha önce söylediğim gibi küçük-burjuvazinin tavrıdır.

Devamında şöyle diyor Daltaban:

Küfür, şiddet, cinsellik gibi aykırı dil biçimlerinin tiyatroda kullanımıyla ilgili iki ayrı fikir var. Bir grup son derece karşı. Biz oyunları seçerken oyunun içinde küfür olsun diye çabalamıyoruz ama yan yana gelen karakterler, içinde bulundukları koşullar bu karakterlerin dilini belirler. İki genç adamın sokakta birbirleriyle kavga ederken birbirlerine lütfen diye hitap ettiğini gördünüz mü siz? Ya da hayatınızda dolaylı -ya da dolaysız- şiddet görmediğiniz bir tek gün var mı? Ya da her gün gazeteler, tv, alışveriş merkezleri vs. cinselliği gözünüze sokmuyor mu?

Bir röportajın sınırlamalarının farkındayım. Bir röportajda her şeyi söyleyemezsiniz, ama çarpıtmazsınız da. Eksik anlatmazsınız da. Küfür, şiddet, cinsellik gibi unsurların tiyatroda kullanımına ilişkin iki ayrı fikir yok. Bu konuda, Daltaban liberal mantığını işletiyor: onlar var, biz varız. Küfür istemeyenler var, isteyenler var.

Hayır yanlış. Tiyatroda küfrü ve cinselliği kullanmanın tek biçimi in-yer-face değil. Bu unsurların kullanımı değil, nasıl kullanıldığı ve hangi bağlama oturtulduğu burada belirleyici olan. In-yer-face gibi, Daltaban gibi dünyanın bugünkü haline Marksist bir açıklama getirmeye çekinenlerin kullandığı şiddet ile, Marksist sanatçıların şiddeti ve küfrü kullanış biçimi arasındaki farkı bir koyalım hele.

Buna başka bir yazımda dikkat çekmiş ve şiddetin sanat eserinden asla dışlanamayacağını, ancak küçük-burjuva sanatçıların aksine, şiddeti sınıfsal bağlamına oturtmak gerektiğini söylemiştim. Ama tabi dogmatizmi parçalamak, atomu parçalamaktan zordur.

Daltaban herhalde çevresine bakınca sürekli kafası karışık insanlar görüyor. O nedenle “artık hastalandık” diyor, insanlar arasında hiçbir ayrım yapmadan. Hayır, dünya sadece In-yer-face severler gibi hastalıklılardan ibaret değil.

Evet, dünyada uğraşan, bedel ödeyen, sanat yapan, dünyayı anlamlandıran, dünyayı emekçilere anlatan insanlar da var. Onlar hasta değil, devrimci. Yozlaşmış, yönünü yitirmiş gençlerden farklı olarak, onlar şiddetin, küfrün, işkencenin en ağırını, en acımasızını yaşıyorlar ama farkındalar: Bunun devlet ve toplum arasındaki “kimyasal bağların” zayıflamasıyla değil, emperyalizmle, faşizmle, yani burjuvazinin iktidarıyla bir bağlantısı var.

Bugün anlatılmayanların, yarın da anlatılmayacağını düşünmek, ne büyük bir hata...
Hadi Daltaban, "herkes hastalandı" demeyi bir kenara bırak, gerçekten şiddeti ve küfrü sahneye taşımak istiyorsan, Engin Çeber'in öyküsünü ve bir bayram haftası hapishanede yaşadığı cehennemi anlat bize. Küfret, kafamızı duvarlara vur ve haykır sahnede: "İnsanlık onuru, işkenceyi yenecek!"

Referanslar:
Daltaban. "Artık hepimiz hastalandık" Radikal.
http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalHaberDetay&Date=&ArticleID=968206
"Tehlikesiz Hakikatler Tiyatrosu: In-yer-face"
http://seyiryeri.blogspot.com/2008/09/tehlikesiz-hakikatler-tiyatrosu-in-yer.html
Buğlalılar. "In-yer-face: Tarihsel ve Teorik Bir İnceleme"
http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/13/980/12006.pdf

Kuzey İrlanda'da Ölüm Oruçları ve Boal Tiyatrosu

2009-09-10T12:47:00.001-07:00

* Bu yazı Ağustos 2009'da Tavır dergisinde yayımlanmıştır.

Takvimler 1975 Ocak ayını gösterdiğinde, İngiliz Emperyalizmine karşı verdikleri mücadelede tutsak düşen PİRA (Geçici İrlanda Cumhuriyet Ordusu) militanlarını yeni bir savaş bekliyordu. Avrupa’daki burjuva demokrasinin kırık beşiği İngiltere, Kuzey İrlanda’daki zindanlarında tutsak ettiği İrlanda milliyetçilerini sindirmek ve onları İrlanda toplumundan tecrit etmek için, tutsakların üzerinde yeni bir baskı politikasını başlatmaya karar verdi.

İrlanda’nın İngiliz Emperyalizminden kurtulma çabası eskilere dayanır. İrlanda halkı 1919 yılında İrlanda Cumhuriyet Ordusu (IRA) önderliğinde verdiği mücadeleyle İngiliz Emperyalizmini yenilgiye uğratmış olsa da, bağımlılıktan kurtulamamıştı. İrlanda halkının bağımsızlık mücadelesinin daha yetkin bir gerilla mücadelesine dönüşmesi ve bağımsızlık taleplerinin daha güncel biçimlerle ifade edilmesi ise 1969 yılında PİRA’nın kurulmasıyla mümkün oldu. Tam adı Geçici İrlanda Cumhuriyet Ordusu olan ama yazıda bizim PİRA diyeceğimiz bu örgüt, kurulmasının ve eylemlere başlamasının hemen ardından geniş bir kitleden sempati topladı ve işgalcilere kan kusturmaya başladı. Fakat bir yandan da Omagh Bombalaması gibi pek çok sivilin canına mal olan ve harekete yönelik şüpheyi ve güvensizliği arttıran eylemler de yaptılar.

İngiliz Emperyalizminin hapishanelerde 1975 yılında başlattığı yeni zulüm dalgası, esasında tutsakken de örgütlenmeye ve örgütlemeye devam eden PİRA’nın yükselmeye başladığı bir dönemde alınan kimi “önlemlerden” ibaretti. Bu önlemlerden birincisi, tutsakları İrlanda halkından ve İngiliz kamuoyundan tecrit etme amacını taşıyordu. Buna göre tutsaklar H-Blokları adı verilen yeni bir binaya taşınacaktı. İddialara göre daha konforlu, daha işlevli bir binaydı bu. İkinci olarak, bu tutsakların siyasi statüsü artık kaldırılacaktı. Artık onlar da diğer mahkûmlar gibi, adi suçlu sıfatına sahip olacaklar ve böyle muamele göreceklerdi. Üçüncü olarak, kendi giysilerini giymeleri yasaktı, üniforma giyeceklerdi. Dahası, tutsaklar hapishane idaresinin sürekli olarak küçük hak gaspları ve kötü muameleyle kendilerinin yaşam alanlarını kısıtladıklarını söylüyorlardı. Eğer İngiliz işgalcileri bu tavırlarını sürdürürlerse, direnişçiler de buna uygun yanıtlar vereceklerdi.

İlk hamle 1976 Eylül’ünde Kieran Nugent adlı tutsaktan geldi. Üniforma giymeyi reddeden Kieran, hücresine çıplak bir halde atıldı. O da kendisini hücredeki battaniyeye sardı. Hapishane kurallarına göre üniforma giyemeyen hücresinden çıkamazdı. Böylece Kieran yedi gün yirmi dört saat süren bir hücre hapsine maruz bırakılmış oluyordu. Tarihi “Battaniye Protestosu” kısa süre içinde tüm hapishaneye yayıldı ve battaniyeler PİRA militanlarının baskıya direnişlerinin simgesi haline geldi. Buna karşılık İngiliz yetkililer, onların televizyon, radyo ve gazete erişimlerini, yazı yazma haklarını, mektuplaşma haklarını ellerinden aldı ve üzerlerindeki baskı ağırlaştı.

Hapishanedeki direnme savaşı adım adım büyüyor, şiddet giderek tırmanıyordu. 1978 yılında tutsaklar hapishane yönetiminin zorbalığına karşı, bir yıkanmama protestosu başlattılar. Üniformasız hücreden çıkma haklarını kazanmışlardı ama, kıyafetleri hala geri verilmemişti. İngiliz devleti bu sefer kendilerini kurulamaları için onlara ikinci bir havlu vermeyi reddediyordu. Yıkanmama protestosu buna karşı bir direniş oldu.

1980 yılına gelindiğinde H-Bloğu’nda 1300 İrlandalı tutsak vardı ve hapishanede giderek ağırlaşan işkenceli bir baskı görmekteydiler. Bu dönem, dışarıdaki mücadelenin de giderek hızının düştüğü bir dönemdi. 21 Ekim 1980 yılında tutsak komutan Brendan Hughes bir açıklama yaptı: “Geride bıraktığımız son dört yıl içinde hapishanedeki tüm diğer protesto olanakları tüketilmiş ve siyasi tutsak olarak tanınma taleplerimizi güvence altına almak için açlık grevine gitmekten başka yolumuz kalmamıştır.” 1970 yılında Belfast’taki hareketin önderlerden biri olan Hughes, bu açlık grevinin de önderliğini üstleniyordu.

27 Ekim’de başlayan ve 18 Aralık’a kadar süren bu açlık grevi, tutsakların hazırlıksızlığı nedeniyle kısmi bir başarısızlıkla sonuçlandı. 18 Aralık’ta grevcilerden birisi rahatsızlandı. Grevin önderi Hughes, daha tüm hapishaneden sorumlu olan direnişçi Bobby Sands’le bağlantıya geçemeden, rahatsızlanan grevci bir hastaneye nakledildi ve bu iletişimsizlik içinde Hughes grevi sonlandırma kararı aldı.

Direnişçilere vaat edilen kimi hakların verilmeyeceği kısa süre içerisinde anlaşıldı. Üniforma yerine sivil giysiler verilmesi konusunda anlaşılmıştı ama, tutsakların sivil giysilerden kastı kendi seçtikleri giysilerdi. İngiliz devleti ise kendi seçtiği sivil giysileri tutsaklara dayatınca, yeni bir anlaşmazlık başladı. Üstelik asıl talep olan, yani tutsakların siyasi tutsak statüsünün kabul edilmesi talebi hala geri çevriliyordu. Bu sefer, tutsakların siyasi statülerinin geri alınmasının 5. Yıl dönümü olan 1 Mart 1981’de ölüm orucuna başlanacağı duyuruldu. İrlandalı direnişçi Bobby Sands’i ölüme götüren ve İrlanda’daki direnişin alevini harlayan da işte bu ölüm orucu olacaktı.

Bobby Sands 1 Mart 1981’de ölüm orucuna girdi. Onunla birlikte toplam 23 kişi aralıklarla ölüm orucuna girdiler ve Sands de dâhil toplam 10 İrlandalı direnişçi bu ölüm orucunda şehit düştü. İsteklerini kabul ettiremeyip geri çekilmiş olsalar da, tutsaklar kimi gelişmeler de kaydettiler. Zira Sands’in ölüm orucunda olduğu süreç içinde, Birleşik Krallık Parlamentosu’nun İrlandalı milletvekillerinden biri kalp krizi nedeniyle ölmüş ve yerine Bobby Sands’ın seçilmesi için bir kampanya başlamıştı. Ölümünden hemen önce Sands milletvekili olarak seçildi. Bu hem ülke içinde hem de dışında Thatcher rejimine karşı kamuoyunu güçlendirdi. 5 Mayıs 1981’de, ölüm orucunun 66. gününde şehit düşen Bobby Sands’in tabutunun ardından 100.000 kişi yürüdü.

Pek çok PİRA önderi görünüşte bir yenilgi olan bu sürecin aslında hareketi canlandırdığını söylüyordu: O sırada PİRA’nın hapishane sorumlusu olan Brendan McFarlane “Ölüm orucu kurtuluş mücadelesinin doğasını yeniden şekillendirdi. Cumhuriyetçi hareket yeni bir titreşim yakalayınca bildik eleştiriler geçersizleşti, bize destek verenlerin çok az olduğu ya da hiç olmadığı yönündeki İngiliz miti yerle bir oldu ve halkla yeni bir mücadele dönemine doğru atıldık” diyordu. Aynı süreç İrlanda halkından daha çok kişinin giderek parlamenter yolu önerenlere yönelik güveninin sarsılmasını, silahlı mücadelenin gerekliliğine ikna olmasını sağladı. 1981 Paskalya Bayramı’nda yaptığı açıklamada PİRA “Sözümüz yalnızca silahlı mücadeleyle dinlenir olacak, ulusal bağımsızlığımızı ancak İrlanda Cumhuriyet Ordusu’nun yaptığı mücadele ile kazanacağız” diyordu.

Ölüm orucu tutsakların bilinçleri üzerinde büyük bir etki yarattı. Bir yandan dışarıdaki hareketin güçlenmesine katkı sunarken, diğer yandan hapishaneye yazılı materyallerin, kitapların ve dergilerin girmesi konusunda bir özgürlüğü canları pahasına kazanmış oldular. İçeride büyük bir kütüphanenin oluşturulması için kollar sıvandı ve eğitim faaliyetleri başladı. PİRA tutsakları çoğunlukla milliyetçi ve cumhuriyetçi içgüdülerle İngiliz emperyalizmine karşı savaşıyorlar ve yoğun bir Hıristiyanlık inancıyla donanmış oluyorlardı. Bu eğilim ölüm orucu sonrasında değişti. 1996 yılında H-Blok’a transfer edilen bir PİRA militanı, kütüphanede tarihsel materyalizme dair kitapların bu kadar çok olması karşısında şaşırmıştı. Lenin’in, Marx ve Engels’in, Fanon’un kitapları, güncel mücadelelere, Nikaragua’ya ve Vietnam’a ilişkin kitaplar, kapitalist ekonomiye ve gerilla savaşına ilişkin çözümlemeler rafları doldurmuştu. Büyük bir okuma ve öğrenme hırsıyla dolu olan tutsaklardan bazıları, devrimci sosyalist eğilimler kazanmaya başladılar.

Öte yandan, İngiliz emperyalizmi PİRA tutsaklarına adi suçlu gibi davranma tavrından vazgeçmedi. Hatta bu uygulamanın devamı olarak Provolar (PİRA militanlarına verilen isim) Kuzey İrlanda’lı diğer mahkûmlarla aynı koğuşlara konulmaya başlandılar. Tutsaklar bunun üzerine Kuzey İrlanda’nın çeşitli bölgelerinden gelen ama siyasi suçlu olmayan tutsaklara yönelik bir propaganda faaliyeti başlattılar. Bu faaliyetin önemli bir yönü de örgütsüz ve bilinçsiz bu insanların bir şekilde siyasallaştırılması ve harekete katılmasıydı. Böyle bir siyasi faaliyet için uygun bir araç arayışında olan PIRA militanları, aradıklarını Freire’nin “Ezilenlerin Pedagojisi” ve Augusto Boal adlı Brezilyalı tiyatrocunun “Ezilenlerin Tiyatrosu” adlı kitaplarında buldular. Çok kısa bir zaman önce aramızdan ayrılan Boal’in geliştirdiği “Forum Tiyatrosu” yöntemi 1983 itibariyle ilk kez H-Blok’ta uygulamaya konuldu.

Kısaca bahsedecek olursak, Freire’nin pedagoji tasarımında öğretmen ve öğrenci arasındaki keskin sınırlar flulaşır. Öğretmen ve öğrencisi arasındaki ilişki tek taraflı ve sürekli olarak öğretmenin verdiği ve öğrencinin aldığı bir ilişki değil, öğretmenin de öğrencisinden öğrendiği bir ilişkidir. Aslında Marksist diyalektiğin ve örgütlenme teorisinin temeli olan bu öğrenci-öğretmen diyalektiği forum tiyatrosunda bambaşka bir biçim aldı. Pasif seyirciyi oturduğu yerden düşünmeye zorlanmakla yetinilmeyecektir artık. Onun kendi oyununun oyuncusu olmasını sağlamak için seyirciyi bizzat sahneye çıkarmak gerekir ve oyuncular ya da yazar tarafından üretilmiş bir oyunu değil, yine kendi hayatından çıkarılmış bir oyunu sahneye taşımak şarttır. Seyirci ve oyuncu ayrımı ortadan kalkmasa bile muğlaklaşacak, seyirci olası eylemlerinin sonuçlarını deneyerek görebilecektir. Sonuçta geriye en sağlıklı sonuç kalacaktır: Ya bu düzeni devirmek ya da yok olmak.

PİRA’lılar da forum tiyatrosu yöntemini hapishane koşullarına uyarladılar. “Kızıl kitap” adını taktıkları tutsaklar koğuştan koğuşa çeşitli bahanelerle transfer olup, buralarda tiyatro ve yazın faaliyetleri, kitap sirkülasyonu gibi işleri üstleniyorlardı. Bu tutsaklar bir hücreye geldiklerinde, yanlarında yine tutsaklar tarafından yazılmış bir oyun metnini de getiriyorlardı. Bu metinden yola çıkarak önce diğer mahkûmların da rol aldığı bir tiyatro oyunu sahneleniyor daha sonra hep birlikte oyun üzerine tartışılıyordu. Boal’in teorisine uygun olarak, bu oyunlarda herkes oyuncu herkes seyirciydi. Daha sonra seyirci-oyunculardan gelen yorumlara göre metin gözden geçiriliyor, gerekirse kimi bölümler eklenip çıkartılıyordu. Tiyatronun bu kullanımı militanlar ve diğer İrlandalılar arasında sadece bir eğitim ve bilinçlendirme ilişkisi kurmakla kalmadı, bunun ötesinde bir dayanışma ağı kuruldu ve tutsaklar arasındaki birliktelik hissi de güçlenmiş oldu.

Sanatın seyircisiyle olan bu yakın ilişkisi, kaçınılmaz olarak onun niteliğine de yansıdı. Tiyatro tarihçilerinin Kuzey İrlanda tiyatrosunun o dönem en çok etkilendiği kaynağın H-Blok’ta yapılan tiyatro olduğunu söylemesi boşuna değildir. O dönem PİRA’ya angaje olan “dışarıdaki” tiyatrolar sanatta çok daha ajitatif bir seyir izliyorlar, ağırlıklı olarak cumhuriyetçi temalarla ve duygusal bir tonda seyirciye sesleniyorlardı. Fakat içeride bambaşka bir faaliyet yürüyordu. Çok daha farklı bir yaklaşımla, mahkûmlarla fikir alışverişi içerisinde kürtaj, ırkçılık ve eşcinsellik gibi temaların da ele alınabildiği bir forum tiyatrosu yapılmaya başlandı. Bir tür birleşik cephe taktiği güden PİRA’lılar, politikleştirmek istedikleri kitlenin güncel dertlerini sosyo-ekonomik sisteme bağlayabilecekleri, sistemle herhangi bir noktada çelişkiye düşen ezilenleri sisteme karşı yöneltip savaştırabilecekleri bir kültürel faaliyet içine girmiş oluyorlardı.

Ne var ki, tüm bu çabalar örgütün ideolojik bir netliğe ulaşması için yeterli olamadı. Hareketin başından beri taşıdığı milliyetçi özü onun Kuzey İrlanda halkının bir kesiminden destek almasını kolaylaştırmış olabilir, fakat PİRA milliyetçi siyasetini tutarlı bir sınıf siyasetine çevirmekte isteksizdi. PİRA’da işler tersine çevrilmişti: Normalde proletarya öncülüğündeki bir birleşik cephede, küçük-burjuva milliyetçi unsurların varlığı belirli bir dereceye kadar hoş karşılanabilir. PİRA’da ise Marksist-Leninist sosyalistlerin varlığı “hoş karşılanıyordu”. Bu da kaçınılmaz olarak örgütü sağa savurdu. Sovyetler Birliği’nin dağılması ve emperyalist saldırının daha da azgınlaşması karşısında, önce silahlı mücadeleyi stratejik bir mücadele biçimi olmaktan çıkarıp, taktik bir mücadele biçimine dönüştürdüklerini ilan ettikleri TUAS adlı bildiriyi yayımladı PİRA. Daha sonra da uzlaşmazlığı ve bağımsız Kuzey İrlanda Sosyalist Cumhuriyeti fikrini bir kenara bıraktı. Ve nihayet 1998 yılında emperyalist bir barışa yönelik adımlar atılmaya başlandı.

PİRA’nın geride bıraktığı direniş kültürü, pek çok bakımdan önemli ve tipiktir. Türkiye’nin koşulları İrlanda’nın koşullarından çok farklı olmakla birlikte, direnmek ve halkla iletişim kurmak için tüm imkânların seferber edilmesinden, bir propaganda ve örgütleme aracı olarak sanatın etkin kullanımından öğrenilecek çok şey vardır. Boal’in tiyatrosu bugün de halkın örgütlenmesi ve sistemin sorgulatılması açısından devrimcilerin elindeki silahlardan biri olmaya devam ediyor. Diğer taraftan PİRA’nın tarihi, sınıf siyasetinin ve uzlaşmazlığın terk edilmesinin mücadeleye verebileceği onulmaz hasarı gösteren bir ders niteliğindedir. Bu dönemde Kuzey İrlanda’da yazılmış oyunlardan birinde şöyle der: “Barış, savaşın yokluğu değildir. Barış, savaşı yaratan koşulların yokluğudur.” PİRA’lılar bu hakikati unuttularsa da, verdikleri mücadelenin doğrularını ve yanlışlarını dünya devrimci hareketine miras olarak bıraktılar.

Yararlanılan Kaynaklar:
Richard English. Armed Struggle: The History of IRA. Macmillan, 2003
Jeanne Colleran ve Jenny S. Spencer. Staging Resistance: Essays on Political Theater. Michigan, 2001.

Velet Temaşası Ayetleri

2009-04-17T16:08:00.001-07:00

Vaziyet Sûresi

1. De ki: bu size getirdiğim hiç şüphesiz doğruluk yolundan şaşmayanlar için değil, başkalarının veletleri üzerinden dünya malı elde etmeye uğraşanlara yöneliktir. Onlar veletleri bilmezler, temaşayı bilmezler, oyunculuğu bilmezler, sahne nizamını bilmezler ama yine de ucuz oyunlar yapıp fahiş paralar alırlar.

2. Bilmezler mi ki, velet dediğin ahmak ve kandırılacak bir varlık değil, aksine bambaşka bir müstevide yaşayan, ilerlemeye ve öğrenmeye meraklı bir varlıktır. Dikkati dağınık olmakla birlikte bir kere ilgisi çekildiğinde temaşayı benimser. Ama onlar bilmezler; sanırlar ki oyunlarına veletlerin gösterdiği ilgisizlik, onların değil veletlerin suçudur. En büyük cezaları da cihanda bir iz bırakmadan yitmek olacaktır.

3. Ne büyük bir cehaletin kıyısında olduklarını da anlamazlar. Onlar sayesinde veletler büyüdükçe temaşaya duydukları hınç da büyüyecektir. Yaptıkları istikbaldeki temaşanın altını ufak ufak oymaktır. Ama gözlerine perde inmiş, kulakları duymaz olmuştur artık. Menfaatleri yüzünden ancak anın peşine düşerler.

4. Bilmez miyiz ki, aslında tüm cürüm onlarda da değildir. Bu vaziyet içinde onların başka türlü davranması da kolay değildir. Lakin şimdilerde ellerinden alınmış olan ihtilalci şuur vaktiyle tüm memleketi sarmıştı; ne dillere destan temaşalar vücuda getirildiğine bizler de şahit olmuştuk. Tüm bu şuur geri kazanılmaksızın arpa boyu yol gitmenin mümkünsüz olduğunun şüphesiz bizler de idrakindeyiz. Ama tüm bu hakikatler yine de onların omzundaki yükü azaltmayacaktır.

5. Günümüzdeki vaziyeti göster onlara. Memleket baştanbaşa istila edilmiştir, faşizm hükmünü sürmektedir ve iktisat tamamen harici devletlerin denetimine girmiştir. Halk da varolan berbat vaziyete karşı koyacak şuuru yitirmiştir. Tüm bunlar vuku bulurken, sanatın şah damarı demek olan cemiyetin hareket kabiliyeti böylesine daralmışken, temaşanın muvaffak olması beklenebilir mi? Bunlara mukabil Devlet Temaşası da istikbalimiz olan veletleri umursamaz olmuş, mektepten mektebe gezen ne idüğü belirsiz kumpanyalar peydahlanmıştır. Artık velet temaşası bir yana, ergin temaşasından bile, münferit kimi oyunlar dışında, hafızada yer eden işler çıkmaz olmuştur.

6. De ki: Size özgürlüğü haram eden zihniyet bunu yalnızca mecliste, fabrikada değil, hayatın her alanında haram etmiştir. Farkında değil misiniz? Nasıl olur da bu kelepçelerden azat olmadan, sanatı istiklaline kavuşturmayı hayal edersiniz ve nasıl olur da sanatınızı bu kelepçeleri yokmuş gibi göstermek üzerine bina edersiniz?

Tema Sûresi

1. Kuşkusuz bizler onların oyunlarındaki meselelere haiziz. Onlar itinasızca yazdıkları oyunlarının vardıkları noktayı görmezler. Malumat sahibi değiller ama eyliyorlar.

2. Onlara hayvanlı oyunları anlat. Maymun, Kral Aslan'ın hazinesini çalıyordu da Aslan, Baykuş ve Tavşan'ın yardımıyla sonra onu hapsediyordu. Orada Aslan'ın bu hazineyi nereden bulduğu hiç sorgulanmıyordu! İşte böylelikle hükmünü süren sınıfın malını ve mülkünü koruma çağrısı yapar, yoksullara ve yoksulluğa bir nebze olsun söz değdirmezler. Bunlar genç dimağları uyuşturmaktan ve düzene tercüme etmekten başka bir işe yaramayan nafile çalışmalardır. Böyle işlerden sakınsınlar.

3. İçlerinde, temayı oyunun sonunda söylenmesi farz olan tek bir cümle sananlar da vardır. Onlar ki tüm oyun zarfında başka bir şey anlatır, oyunun sonunda da veletleri ahmak yerine koyarak oyunun manasını söylerler; işte onlara ne sahnede ne de sahne ardında rahat yoktur. İnan olsun, o kötü oyunlarda bu söylediklerimiz yaşanmıştır.

Hayvanat Sûresi

1. Biz onlara vaka örgülerini daha iyi bina etsinler, oyun şahıslarını daha iyi vücuda getirsinler diye daha önce de kitaplar göndermedik mi?

2. Cehalet gözlerine kalın bir perde çekmiştir. Sanırlar ki oyun şahıslarını derin çizerlerse ahmak sandıkları veletler bunu anlamaz. Bilsinler ki, o hor gördükleri veletler onlardan da akıllıdır.

3. Neredeyse bütün oyunlardaki şahıslar hayvanattan başka bir şey değil; üstelik hepsi birer tip. Böyle yapınca oyun veletler için daha anlaşılır, daha güzel mi oldu? Kuşkusuz hakikat böyle değildir. Oyunlar nasıl olursa olsun dünyanın hakikati değişmeyecektir. Öyleyse bunlar veletleri hacimsiz oyun şahıslarıyla tanıştırmakta, onlara hiç olmamış, olmayan ve olmayacak yalanları göstermekte neden bu kadar ısrarcıdırlar? Çünkü başka türlü yapmanın hem daha çok itina, hem daha çok mesai hem de daha çok mesuliyet gerektirdiğinin farkındadırlar.

4. Onlara şöyle de: Hakikat ölüm gibidir. Ondan kaçmanın yolu yoktur. Oyunlarınızda ölümü, ayrılığı, mutsuzluğu göstermekten neden korkarsınız? Veletler bunlarla karşılaştıklarında korkup ürkmezler, aksine bilmek hoşlarına gider; hem bunlar hakikatlerdir, sanki dışarıda çok güzel bir âlem varmış gibi, ne diye veletlerinizi bunlardan uzak tutasınız? İstikbâlde, ihtilal için başkaldırdıklarında da, onlara dur mu diyeceksiniz? Tekmil dünya amelelerine sırtınızı mı döneceksiniz?

Oyuncu Sûresi

1. Şüphesiz ki, biz onlara kendilerini geliştirsinler diye oyunculuk usulleri icat eden insanlar gönderdik. Ama onlar yüz çevirenlerden oldular.

2. Seyreylediğimiz oyunlara bir bak. Oyuncular manasızca sağa sola zıplıyor, hareket gülüncü olsun diye kendilerini yerden yere vuruyorlardı. Kimi zaman, aralarından birisi çıkıp çocuklara dönüyor ve şöyle sesleniyordu: "Öyle değil mi veletler?" Hani kimi veletler kalkıp "eveet" diye bağırıyordu da, kimisinin dikkati dağınık seyir yerinde koşuyordu.

3. Bu yaptıkları önce riyakârlıklarındandır. Ama daha da mühimi velet temaşasından bihaber oldukları içindir. Yaptıkları işe ve seyircilerine saygı duymadıklarından, kendi gemilerini yürütmekten başka kayguları olmadığından çalışmazlar. Bilmezler ki velet ciddiye alınmadığını anladığında oyundan hemen bıkar.

4. Anlat onlara: bizde işini iyi yapanlara sonsuz ödüller vardır. Ama işlerini iyi yapmayanlar, veletlerin parasını alıp hakkınca temaşa vermeyenler, hürriyetin ve amele sınıfının yolundan şaşanlar, zalimler tarafından kullanılıp atılır. Onlardan kendilerine bile hayır yoktur.

Deva Sûresi

1. Onların arasına karış. İçlerinde gözünü para hırsı bürümüş olanlar kadar, yolunu şaşırmış ama iyi niyetli olanlar da vardır. Vakıa eğer bir terakki hâsıl olacaksa işte bu iyi niyetlilerden gelecektir.

2. Sen onları tenkit ettiğinde sana şöyle diyeceklerdir: "Peki ama ne yapmak gerek?" De ki: "Vaktiyle aranızdan ilerici temaşa yapanlar çıkmıştı. Onların ihtilalci bir şuurla, ihtilalci temaşalar yapması yalnızca bir tesadüf olabilir mi? Şüphesiz ki hayır. Onlar inançları gereği yaptıkları işe saygı duyup sahip çıkmışlar, her zaman daha iyisine ulaşmak için çalışmışlardı."

3. Sana şöyle cevap verecekler: "Para olmadan nasıl çalışalım ulvi amaçlar için?" De ki: Para için değil, ihtilal için çalışın. İhtilalcı teşkilatlara katılın, amelelerin çocuklarına hürriyeti, isyanı anlatın. Temaşa gibi cemiyetle ilgili bir sanat, cemiyetin ve bilhassa halkın kendisi toparlanmadan, onların şuuru gelişmeden toparlanamaz, gelişemez.

4. Sana oyunlarını daha iyileştirmek için neler yapabileceklerini soracaklar. Onlara oyunlarını yazarlarken daha dikkatli olmalarını söyle. Vaka örgüsü başka, teması başka oyunlar yazmasınlar. Oyun şahısları arasındaki tezadı derinleştirmekten de çekinmesinler ki kahramanın dönüşümü daha çok mana yüklensin. İyi yazılmış oyunlara baksınlar, şüphesiz orada hakikati, hakikatin en hezeyanı uğratıcı halini göreceklerdir.

5. Oyun şahıslarını derinleştirmekten neden kaçıyorlar? Sanıyorlar mı ki veletler hakkınca yapıldığında sahnede derin şahsiyetler görmekten hazzetmesin? Onlar oyun şahıslarını derinleştirmedikçe tezat derinleşmiyor, bu nedenle de oyunları her daim manasız ve yalandan bir değişimle son buluyor.

6. Velet hakkında bilgi sahibi olunmadan onlara oyun yapmak hatalıdır. Her çağdaki veledin kendine has bir tutumu bir idraki vardır. Sizler tüm veletleri aynı kefeye koyup ciddiyetsiz oyunlar yapıyorsunuz. Sonra herkesten istediğiniz memnuniyeti alamayınca seyirci yok diye sızlanıyorsunuz.

7. And olsun, doğruluk yolundan şaşmayanlar ve bu öğütlerimizi takip edenler temaşa sanatında başarıya ulaşacaklardır. Onlar veletlerle dolu bir cennette sonsuz alkışa gark olmayı hak edenlerdir.

* Bu yazının farklı bir versiyonu Sahne dergisinin Mayıs-Haziran 2007 sayısında yayımlanmıştır.

Burjuvazinin Utangaç Dostu: Eugene Ionesco

2009-03-29T03:40:00.001-07:00

Eugene Ionesco'nun tiyatro düşüncesine dair.

Geçtiğimiz yüzyılın sanatı, kendine has bir romantik doğurdu. Özellikle yüzyılın başında, emperyalist çağın küçük burjuvaları yeni ve çok verimli bir yöntem keşfettiler: devrimci olmadan devrimci görünmenin, sistemle uzlaşmaz çelişkiye düşmeden burjuva karşıtıymış gibi yapmanın yollarını buldular. Oyun yazarı Eugene Ionesco da bu romantik küçük burjuvalardan birisiydi.

Kullanılan taktik basit ve net. Giderek "rasyonelleşen" toplumdan dem vuracak, insanın aslında irrasyonel olduğuna lafı getireceksiniz. Hiçbir sistemin insanın bu içgüdüler tarafından yönlendirilen, bencil, karanlık tarafına derman olamayacağını söyleyerek, varolan tüm sistemlere muhalifmiş gibi davranacaksınız. Sınıflar mücadelesinde bu taktik çok tutar. Kapitalist sistem, bütün herkesi kendi yanına çekmenin imkansız olduğunu bilir, diğer muhalif unsurları bir tür umutsuzluk teolojisiyle pasifize ederek, onun mücadele eden halkın yanına katılmasını engeller. Ülkede de 1980 sonrası benimsenen "solun dogmatizmi", "Marksist-Leninist örgütlülüğün aslında çok hiyerarşik" olduğuna ilişkin naneler, pompalanan bireycilik ve umutsuzluk işte bu taktiğin bu coğrafyaya uyarlanmış bir versiyonuydu.

Georgy Lukacs, o zor anlaşılır kavramlarından birini ortaya atıyor ve emperyalizmin bu yeni savunuluş biçimine "dolaylı savunma" diyordu. Ne demek bu? Farz edin ki, önünüzde sınıf bilinci ve örgütlülüğü giderek yükselmeye başlamış, "kapitalizmin ne kadar da insan doğasına uygun bir sistem olduğu"nu dinlemeye karnı tok bir kitle var. Eğer burjuvazi eski yalanlarına devam etseydi, başını cidden derde sokar ve kitleler üzerindeki ideolojik hegemonyayı yitirirdi. Bu nedenle emperyalist çağın felsefesi, daha ziyade "dolaylı savunma" yapmaya girişti. Sorunu bir sistem sorunu olmaktan çıkarıp, bir insan sorununa, hiçbir sistemin çözemeyeceği, çözeceğini söyleyenlerin de aslında yanıldığı bir insan özü sorununa tahvil etti. İnsanlar arasında iletişim imkansızdı, dil yetersizdi, yanlış anlamaya mahkumduk, üstelik kapitalizm kötüydü ama hiçbir devrim de insanın derdine derman olamazdı. Kesif bir umutsuzluğu pompalamak, insanlara boyun eğdirmenin en güzel yöntemlerinden biridir.

Bir küçük burjuva olan Ionesco'nun tiyatro düşüncesinde, bu fikriyatın izi çok açık ve nettir. Örneğin bir yazısında şöyle der: "Biz değişmez bir gerçeğe yaklaşmaktan, ondan uzaklaşmaktan, sonra gene ona yaklaşmaktan başka bir şey yapmıyoruz." Değişmez gerçek, ne kadar orijinal bir fikir. Bunu belki bir kilise papazından duysak içerlemezdik de, oyunları böyle ciddiye alınıp sergilenen birinden duyunca şaşırıyor insan. Başka bir yerde de statükocu idealizm propagandasına devam ediyor zat:

Hiçbir toplum insanın üzüntüsünü yok edemedi, hiçbir politik düzen bizi yaşamanın acısından, ölüm korkusundan, mutlak olana duyduğumuz susuzluktan çekip alamaz; toplumsal koşulu yönlendiren insanlığın durumudur, aksi değil.

Buradaki bireyciliğe ve varoluşçuluğa bilmem dikkat ettiniz mi? Neden hiçbir politik düzen derdimize deva olamıyor? Çünkü insanın içinde, onu her daim kötü, umutsuz kılan bir öz vardır. Ve Ionesco bilimsel hakikatin tersi yönüne koşuyor: İnsana kendini kötü hissettiren toplum değildir, insanların özünde kötülük olduğu için toplumun hali de vahimdir, aksi değil. Böyle bakılınca, Ionesco'nun oyunlarının neden burjuvazi tarafından ötelenmediğini, sahiplenildiğini anlamak öyle çok zor değil. Arayıp da bulamadıkları psikolojizm.

Tutarlı düşünce çizgisini hiç bozmadan devam ediyor Ionesco başka bir yazısında:

Tüm insanlığın temel ortak sorununu ortaya çıkarmak için, kendime benim temel sorunumun ne olduğunu, benim en yok edilmez korkumun ne olduğunu sormam gerekiyor. O zaman tam anlamıyla herkesin sorunlarını ve korkularını bulacağımdan eminim. . . oyunlarımın özünü, düşlerimde, üzüntümde, karanlık isteklerimde bulma hakkını taşıyorum.

Görüldüğü üzere, şimdi başka bir hamleyle sanatın odağı kaydırılıyor Ionesco tarafından. Sanat artık toplumla, siyasetle, sınıfların durumu gibi şeylerle ilgilenmeyecektir. Apolitik olacaktır. Eğer ortada bir sorun varsa, bu sınıflar sorunu değil, genel bir insanlık sorunudur. Sınıflardan, üretim ilişkilerinden bağımsız, fabrikaya gitmeyen, tarlada çalışmayan, patron koltuğunda oturmayan, kadın ya da erkek olmayan bir insanın genel sorunudur bu. Bölücülük yapmayalım sevgili Marx, Brecht, sevgili Lukacs.

Ionesco besbelli işçi sınıfı denilen şeyden, ataerkil toplumun kadınla erkek arasında inşa ettiği eşitsiz ilişkiden bihaber, kendi dünyasını herkesin dünyası sanıyor. Ama farklı farklı yazılarında savunduğu düşünce çizgisini hiç bozmuyor. Politik tiyatroya ilişkin de şöyle kıymetli fikirlerini paylaşıyor bizimle:

Politik tiyatro toplumun beklentilerini yansıtmaktan uzaktır; bu tür tiyatro yaşama belirli ve amaçlı bir bakış açısından baktığı, bu yüzden de sınırlı bir insan ve toplum gerçeğini yansıttığı için insansal yanını yitirmiştir.

Mantık dizgesine lütfen dikkat edelim, bu bütün küçük burjuva akımlarında rastlayacağımız ortak bir şablondur. Bugün de hala geçerliliğini korumaktadır, bu nedenle de anlamak önemli.

Şimdi, demek ki neymiş? Siyasetin ve toplumsallığın ötesinde, elimizde toplumdan bağımsız, ondan etkilenmeyen ama sürekli onu etkileyen bir soyut insan ve onun soyut kötülükleri var. Diğer taraftan, siyasal tiyatro sınırlı bir insan ve toplum gerçeğini yansıttığından, üstelik amaçlı bir bakış açısından baktığı için (özetle idooolojik bakmakla suçlanıyoruz yani, açık açık) yetersiz kalıyor.

Aslında Ionesco sınıf içgüdüleri güçlü bir insan. Sınıfsal çıkar meselesini açıktan dillendirmese de, toplumda yaratılan işçi-patron, proletarya-burjuvazi ayrımından, sınıf bilincinin yükselmesinden yakındığı belli. O nedenle statükoyu tahkim etmek için, uyuşmaz çıkarları olan iki kesimi, ezen ve ezileni aynı çatı altında birleştirmek için hamle ediyor, bunu da en üst soyutlamadan, "hepimiz insanız ve ortak bazı sorunlarımız var" gamından yapıyor. Politik tiyatroya yönelik "sınırlılık" suçlaması da zaten bu endişeden kaynaklı. İşçi sınıfının sorunlarından bahseden ve burjuvazinin bu sorunların yaratıcısı olduğunu söyleyen bir tiyatro onu açmıyor, çünkü "herşeyden önce bir insan" olan burjuvazinin de bazı sorunları, bunalımları var, düşleri var. Özetle mesele sınıf sorunu değil, insan sorunu. Gelin birlik olalım. Olur mu sevgili Marx?

Ionesco'nun tiyatrosu, gerici içeriğini biçimci yeniliklerle gizlemeyi kısmen başarabilmiş bir tiyatrodur. Hala pek çok insan, Ionesco'nun tiyatrosunun burjuva tiyatrosu olduğunu söylediğinizde bu yüzden kırılgan davranabiliyor. Zira insanlar emperyalizmle birlikte burjuvazinin taktiğinin değiştiğini kabul etmek istemiyorlar. Onlara göre burjuva tiyatrosu denilen şeyin, açıktan işçi sınıfına ve sosyalizme küfür etmesi, ya da serbest piyasaya övgüler düzmesi filan gerekiyor. Bu çok dogmatik ve egemen sınıfın değişen ve gelişen taktiklerinin üzerini örten, onları anlamayı zorlaştıran bir bakış ve bir an evvel terk edilmeli. Çünkü sınıflar mücadelesinde masum söylem yoktur.

Kaynaklar:

• Eugene Ionesco, "Gene öncü tiyatro üzerine," çev.: Salah Birsel. Türk Dili Dergisi-Tiyatro Özel Sayısı ( Ankara: 1966 ).

• Esslin, Martin. Absürd Tiyatro, çev.: Güler Siper. (Ankara: Dost Yayınevi, 1999).

• Eugene Ionesco. Tüm Oyunları 2, çev.: Hasan Anamur. (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 1997). Hasan Anamur'un önsözünde yaptığı alıntı kullanılmıştır.

Faşizmin Tiyatrosu

2009-02-25T14:08:00.001-08:00

Faşist tiyatro üzerine Türkçe kaynak bulmak bir hayli zor. Bu nedenle de Alman ya da İtalyan Faşizminin yürüttüğü tiyatro faaliyetleri nelerdir, hangi tipik özellikleri gösterirler ve neden böyledirler, pek bilinmez.

Oysa faşist tiyatro üzerine kayda değer bir İngilizce külliyat özellikle 1990'dan sonra oluşmaya başladı. Hem tarihsel hem de teorik anlamda faşist tiyatronun özelliklerini tespit eden önemli eserler yayımlandı. Gerwin Strobl'un "The Swastika and the Stage" adlı çalışması örneğin, Alman faşizminde tiyatronun gelişimini tarihsel olarak inceliyor. Oyunlardan örneklerle, tiyatroların örgütleniş biçimiyle, nasıl bir ideolojinin propagandasını yaptıklarını anlatıyor. Ancak ne yazık ki, benim rastladığım çalışmaların bir çoğu, 80 sonrasının ideolojik yıpranmasının izlerini taşıyorlar, bu nedenle de sınıf siyasetine, faşizmin sınıfsal niteliğine pek dokunmadan yapıyorlar işlerini.

Elbette faşist tiyatronun pek çok önemli öğesi var, ancak en kayda değer olan ve yaptıkları tiyatronun biçimini en çok belirleyen öğe, kitleleri tekelci sermayeye köle etmeye yarayan birlik bütünlük retoriği olsa gerek. Örneğin bir Nazi tiyatro teorisyeni olan Wilhelm von Schramm'ın sözlerine bakın:

Seyirciler artık "tekil erkek ve kadınlar" olmayacaklar; onun yerine kamusal olarak katkıda bulundukları ulusal topluluğun bir parçası olma hissini deneyimleyecekler. (Strobl, s. 50)

Sınıfları aşan, hepsini içinde çelişkisiz bir biçimde barındıran ulusal birlik propagandası faşist tiyatronun ana özelliği gibi görünüyor. Elbette Alman seyircisi salak değil, onları sınıf çıkarı diye bir şey olmadığına, herkesin eşit olduğuna inandırmak o kadar kolay değil. Faşizm bunu yapabilmek için aklın, yargı gücünün devreden çıkarılmasına ihtiyaç duyuyor. Bilmem hiç Alman faşizminin kitle gösterilerini gördünüz mü? Uzağa gitmeye gerek yok, daha geçen senelerde Cumhuriyet Yürüyüşleri kisvesi altında faşist geçit törenleri yapıldı. Biraz uzaklaşıp bakacak olursanız, hepsinin ulusal bir duygu sağnağı altında sermaydarlar, hortumcular, katiller ve halkı bir araya getirdiğini göreceksiniz. Simgelerin, büyük bayrakların, cafcaflı konuşmaların yapıldığı bu estetikleştirilmiş iktidar gösterileri, aslında kitlelerin başını döndürmek için en etkili yöntem.

Faşist tiyatroların en çok kullandığı biçim öğesi bu nedenle de ritüel oluyor. Bireyi herhangi bir gruba entegre etmek için kullanılan en önemli araçlardan birisi ritüel. Sorgulama ihtiyacını ortadan kaldırıyor, yalnız bireyi neredeyse dinsel bir ayine benzeyen "thingspiel" oyunları içinde ulusun bir parçası olduğuna ikna ediyorlar. Bu aşamada ulusun aslında hangi sermaye tekelleri tarafından sömürüldüğü, hangi ulusların ezildiği, ülkede ne kadar işsiz olduğu önemini yitiriyor.

Teorik açıdan bakacak olursak, faşist tiyatronun hem Nietzsche gibi düşünürlerden hem de avangardlardan çok şey öğrendiğini, kendinden sonraki küçük-burjuva sanatçılara da çok şey öğrettiğini görüyoruz.

Faşist tiyatro hakkında daha etraflı bir yazı hazırlıyorum bu sıralar. Ama fikir edinmek isteyenler için, küçük bir kaynakça da çıkarayım şuraya:

Faşizm
Georgi Dimitrov. Faşizme Karşı Birleşik Cephe.
Lewerenz. Komintern'de Faşizmin Tahlili.
P. Togliatti. Faşizm Üzerine Dersler.

Faşist Sanat ve Tiyatro
Erika Fischer-Lechte. Theatre, Sacrifice, Ritual.
Gerwin Strobl. The Swastika and the Stage.
Glen W. Gadberry (der.). Theatre in the Third Reich.
Günter Berghaus (der.). Fascism and Theatre.
Taylor van der Will (der.). The Nazification of Art.
Naomi Greene. “All the Great Myths are Dark: Artaud and Fascism” Antonin Artaud and the Modern Theater. Ed: Gene A. Plunka içinde.
Nietzsche. Tragedyanın Doğuşu.

Brecht’in Öğrencileri: Berliner Ensemble’ın Örgütlenişi ve Eğitim Faaliyetleri

2009-01-30T13:47:00.001-08:00

Türkiye’deki kültür ve sanat faaliyetlerini üstlenen kurumların örgütlenişi, ülkedeki çarpık kapitalizmin karakteristiğine uygun olarak, kemikleşmiş, içine kapanık ve yozdur. Egemen ideolojinin tiyatrosunu ve propagandasını yapmaya yetkilendirilmiş olan Devlet Tiyatroları, onca imkâna ve ödeneğe rağmen, yeni oyun yazarı ya da yönetmenler yetiştirerek pratiğini ilerletmekten acizdir. Üstelik var olan pratiği sistematik bir şekilde bilgiye ve kazanıma da dönüştürmezler. Maddi çıkarların, mevki kavgalarının hüküm sürdüğü bir ilişkiler ağı ve bunların üzerinde yükselen gerici bir ideoloji, Devlet Tiyatrolarını çağdaş burjuva tiyatrosunun gündemini bile takip edemez hale getirdi. Oligarşinin hizmetinde, aynı yazarların ve yönetmenlerin, kimi zaman da onların hamilik yaptığı yönetmen heveslilerinin tekelinde, ne içerik ne biçim bakımından kayda değer bir yenilik barındıran, genç kuşakla bağı tamamen kopuk bir kültür sanat kurumu –işte DT’nin özeti.

Diğer taraftan, sürekli pratik ve teori üreten, üstelik bunları halk adına yapan kimi örgütlenmelerin de mümkün olduğundan bahsetmek gerek. Bu tür örgütlenmeler, burjuva ideolojisinin ötesine geçmeye, ürünlerini gerici ve yıkılması gereken bir sistemin hizmetine değil de, onu yıkacak, ona karşı mücadele edecek olan kitlelerin hizmetine sundukları içindir ki, sürekli bir birikimin, hareketin ve üretimin odağı olurlar. Brecht’in 2. Paylaşım Savaşı’nın ardından Doğu Almanya’da kurduğu tiyatro Berliner Ensemble (bundan sonra BE) bu tür örgütlenmelere tarihsel bir örnek teşkil ediyor. Dilerseniz BE’nin dramaturg ve yönetmen kadrosunun nasıl yetiştirildiğine bir göz atalım.

Brecht BE’yi kurduktan sonra 1949-56 yılları arasında sistematik bir eğitim programı geliştirdi. Hem kendi bilgisini ve deneyimini aktarmak, hem de yetenekli gençlerin bakış açılarından yararlanarak tiyatrosunu ilerletmek için, sanat akademilerinde, üniversite ve okullarda tiyatroyla ilgilenen genç yetenekleri buldu ve kadrosuna aldı.

BE konvansiyonel yöntemlerle yetiştirilmiş yönetmen, eleştirmen ve dramaturglarla pek ilgilenmiyordu. Brecht’in burjuva tiyatrosuna karşı geliştirdiği diyalektik tiyatro, sadece oyun yazımı ve yönetimi anlamında değil, bir kumpanyanın örgütlenmesi anlamında da belirgin bir kopuştur. Örneğin Brecht dramaturg, yönetmen yahut eleştirmen olacak kişilerin farklı farklı eğitimlerden geçirilmesine, disiplinlerin böyle birbirinden kopuk bölmelere yerleştirilmesine karşı çıkıyordu. Bu nedenle tiyatrosuna kabul ettiği genç öğrencileri, yönetmen, dramaturg ya da eleştirmen olarak ayırmaksızın aynı eğitime tabi tutuyordu. Öğrenciler bir yapımın başından sonuna kadar bütün aşamalarında bulunmak ve görev almak zorundaydılar.

Brecht Eğitim Bakanlığı'na yazdığı bir mektupta, BE’ye kabul şartlarını söyle özetler:

Başvuru için iki şart vardır:

1) İşçi-köylü fakültesinin bitirme sınavlarını ya da ortaokul bitirme sınavlarını vermiş olmak ya da bir sosyal bilimler kursu almış olmak,

2) Demokratik Almanya Cumhuriyeti’nde izlenen oyunlardan bir tanesi hakkında yazılmış kısa bir inceleme yazısı.

Daha sonra değerlendirmeye alınan öğrencilerden 6 tanesi, BE’ye girmeye hak kazanıyordu. Brecht ayrıca Bakanlıktan, BE’ye kabul edilen öğrenciler için üniversiteden ders alabilme ve Berlin’deki tiyatroların provalarına giriş hakkı talep ediyordu. Brecht eğitim sürecini ise şöyle özetlemişti:

5. Öğrenciler Berliner Ensemble’ın yönetmen yardımcılarının ve dramaturglarının düzenli faaliyetlerine dâhil olacaktır. Sahne tasarımcılarıyla, mask yapımcılarıyla, kostümcüler ve sahne teknisyenleriyle konferanslara ve provalara katılacaklardır. Yapımın sorunları üzerine notlar alacaklar ve kimi zaman da kendi atölyelerinde amatör grupları yöneteceklerdir.

6. Oyun uyarlamalarında görev alacaklardır.

7. Eğitim 2-3 yıl sürecek ve öğrenci, dramaturg, yönetmen ya da tiyatro eleştirmeni olacaktır.

BE’ye giriş hakkı kazanan öğrenci dramaturgların işlevi üçe ayrılıyordu: eleştiri, araştırma ve eğitim.

Öğrencilerin eleştirel gözünün gelişmesi, yalnızca gelecekteki eleştirmen adaylarına değil, dramaturg ve yönetmen adaylarına da faydalı olacağı için, Brecht’in oyunlarının provalarına katılmaları ve bu provalarda aksak ya da sorunlu buldukları yerleri not almaları zorunlu idi. Öğrencilerin tuttukları eleştirel notlara Notates deniliyordu. Bu notlar provadan sonra başdramaturgun elinden geçiyor ve Brecht tarafından okunuyordu. Brecht geçerli bulduğu eleştiriler doğrultusunda sahnelemede ya da oyun metninde değişiklikler yapıyordu.

Öğrenci dramaturglar prova sırasında yalnızca Brecht onlara fikirlerini sorduğunda konuşabiliyorlardı. Faydasız ve biteviye teorik tartışmalardan sakınmakta etkili olan bu yöntem ve Notates sayesinde, çok etkili bir geri bildirim zinciri kurulmuş oluyordu. Dahası, dikkatlice arşivlenen bu notlar sayesinde, tüm oyun provalarının her aşamasına ilişkin sahici ve eleştirel bir arşiv el altında bulunuyordu.

Öğrenciler oyundan sonra da Vorstellungskritik denilen bir performans eleştirisi yazmak zorundaydılar. Bu rapor, hem oyunun performansını hem de seyircinin buna verdiği tepkiyi ele alan eleştirel bir rapor olmalıydı. Bu raporlar doğrultusunda oyuncular bilgilendiriliyor ve performansın mükemmelleştirilmesi sağlanıyordu.

BE’deki araştırma ve geliştirme faaliyetleri için Brecht, Berlau adı verilen bir arşivleme girişimini başlattı. Burada BE’de sahnelenen tüm oyunlara ilişkin belgeler ve fotoğraflar düzenli bir biçimde arşivlenmeye başlandı. Daha sonra ses ve video tekniklerinin de gelişimiyle, arşiv giderek büyüyen bir kütüphane halini aldı.

Brecht yapımların her veçhesinin akademik olarak incelenmesine özel bir önem verirdi. Oyunların tarihsel ve sosyolojik incelemeleri, kostümlere ve dekora yönelik ayrıntılı araştırmalar yapılıyor, bunlar raporlanıp arşivleniyor ve basılıyordu. Bundan başka, her performanstan sonra seyirciye yapılan anketler ve BE’de verilen dersler hakkında yazılan raporlar da arşive ekleniyordu.

Bu kütüphane, tüm kumpanya üyelerinin kullanımına açıktı. Burada öğrenciler Brecht’in oyunlarında kullanmak istediği yöntem ve tekniklere ilişkin araştırmalar yapıyor, üniversitedeki derslere katılıyor, son siyasi ve estetik tartışmalar hakkında raporlar yazıyorlardı. Örneğin Brecht kendi oyununda Shakespeare’den ya da Stanislavski yönteminden yararlanmak istediğinde, öğrencilerden bunun için araştırma yapmasını isteyebiliyordu.

Dramaturgların önemli faaliyetlerinden birisi de oyun broşürlerini kaleme almaktı. “Tanıtım dramaturgu” denilen bu kişiler, son baskı teknolojilerini kullanarak metinler, çizimler ve fotoğraflardan oluşan broşürler hazırlıyorlardı. Bir kitap şeklinde basılmış olan bu broşürler, oyun hakkında, onun siyasi mesajına ve toplumsal önemine ilişkin bilgiler veriyordu. Brecht’in tanıtım dramaturglarına kazandırmak istediği başka bir özellik de, broşürlerdeki metinlerin seyircinin tiyatroya yönelik ön kabullerini sarsacak şekilde kaleme alınmasıydı.

BE’de Modellbuch denilen ve sahnelenen oyunlar hakkında ayrıntılı açıklamalar, çizimler ve fotoğraflar içeren kitapların eğitim açısından ayrı bir yeri vardı. BE’nin şeffaflık politikası gereği, bu kitaplar söz konusu oyun üzerinden Brecht’in estetiğinin ayrıntılarını ve bu oyunda nasıl uygulandığını ortaya koyardı. Böylece hem Brecht’i bilmeyenlere hem de BE’ye sonradan dâhil olan öğrencilere yönelik kapsamlı bir eğitim malzemesi elde birikmiş olurdu.

Tiyatro içinde yürütülen faaliyetlerden başka, öğrenciler tiyatro dışında da faaliyetler yürütmek durumundaydılar. Örneğin öğrenciler üniversitelerde ve sanat okullarında toplantılar ve tartışmalar düzenliyor, buradaki tartışmalardan çıkan görüşleri BE’ye raporluyorlardı. Dahası, öğrenciler Brecht’in oyunlarını fabrikalardaki amatör işçi tiyatrolarında ve kültür merkezlerinde sahneliyor, BE’deki yönetmenlik deneyimlerine hazırlanıyorlardı.

Teori ve pratiği böylesine ustalıkla harmanlamanın sonucu BE örneğinde açıkça görülebiliyor. Tiyatro pratiğinden uzak, steril bir ortamda teoriye boğulan öğrencilerin aksine, teoriyi pratikten çıkaran, sürekli bilgi ve ürün üreten bir yapıyla karşılıyoruz Brecht’in tiyatrosunda. Dahası, Brechtyen teoriyi salt bir biçim gibi sunmaya çalışan günümüz teorisyenlerine inat, BE sosyalist tiyatro yapıyordu. Komünizm Brecht’in tiyatrosunun tali bir öğesi değil, onun idaresinden sahnelemesine kadar her alanına etki eden, halkla bağının kopmamasını sağlayan bir öğeydi.

Şimdi bunları göz önünde bulundurarak Türkiye’de tiyatro eğitimi veren üniversiteler ile Devlet Tiyatroları arasındaki olmayan bağa bir göz gezdirin. Acaba sanatın örgütlenişi bakımından arada gördüğümüz uçurum, iki tiyatronun yapımları arasındaki uçurumun bir nedeni olabilir mi?

Kaynak: Mary Luckhurst. Dramaturgy: A Revolution in Theatre. (Cambridge University Press; 2008)

Beckett'ten Bıkmayanların Esrarı

2009-01-15T11:33:00.001-08:00

Beckett denilince, tiyatrocuysanız şöyle bir duracaksınız...

Oyunlarını izlemek ve okumak çok sıkıcı olabilir, evet ama Aziz Beckett karşısında, saygıyla eğilmek gerekir. Niye? Çünkü Beckettçiler öyle istiyor. Değerli bulmasanız da, size ufuklar açmasa da, hatta sıkıntıdan patlasanız da “çok iyi ya” diyeceksiniz. Demek ki, Beckett'e ve eserlerine duyulan saygının eserlerin niteliğiyle ya da sizin ne anladığınızla pek ilgisi yok; dahası, Beckett sevmek entelektüel sermayenizin fazlalığına işaret eder, sevmemek ise sanattan pek anlamadığınıza delalet edebilir. Aman diyeyim.

Oyunların sıkıcı bulunmadığı ender durumlarda da, gözlemlediğim kadarıyla, insanlar genellikle sahnelemeye dair teknik bir özelliği beğeniyor. Dekor, ışık, kostüm vs. kullanımına dikkat çekiliyor ama, oyunun son tahlilde ne anlattığına pek bakılmıyor. Bu çalışmalar yine biçimsel başarının, "sanat üzerine sanatın" çemberinde, bir şov olarak kıymetleniyor; sanatın alanının içine mi düştükleri yoksa dışında mı kaldıkları sorgulanabilir oluyor.

Beckett'in sanatının etrafına bu haleyi ören nedir sahiden? Öyle ki, yazarın oyunları eleştirilmez ama incelenir, anlamsızlıklarından erdemler türetilir ve oluşturulan bu atmosfere dışarıdan yöneltilebilecek herhangi bir sınıfsal eleştiri daha dillendirilmeden etkisiz hale getirilir: “Sınıf indirgemeciliği yapmayalım.”

Ama varoluş/varlık indirgemeciliği yaparsanız sorun olmaz. Çünkü o vakit burjuva ideolojisini dürtüklemiş olmazsınız.

Burada bir terslik var: yalnızca sanatçı ve eseri değil, esere paha biçen eleştiri mekanizmasının kıstasları da gizemlileşiyor, öznelleşiyor; sanatta biçim içerikten bağımsızlaşıyor, hatta onu işgal ediyor.

Ne zaman bir gerilemeden ve çürümeden söz edilecek olsa, benzer bir ilişkiyi görmek mümkün. İçerikten bağımsız tekil, soyut biçim deneylerinde biçimin hâkim duruma gelmesi, bir süre sonra tüm hatları ele geçirerek diyalektiğe son vermesiyle sonuçlanır.

Hakikati gizlemek ya da bulandırmak mı istiyorsunuz? Elinizde söylenecek kayda değer bir şey mi yok? Biçime önem verin, estetikleştirin, onu güzel yapın. Günlük yaşamda, bireylerin bilincinin sığlaşması, güzellik algısının tek boyutlu bir hale, kalıplara indirgenmesi; buna karşılık dış görünüşün terfi ettirilip öne çıkarılması hep bu yöntemin kanlı canlı uygulamalarıdır. Misal siyasette ne söylediğiniz önemli değil, sağlam bir imaj, cafcaflı nutuklar yeter. Bırakın kitleler imajların ardından sürüklensin.

Elbette tüm bunların hakim üretim biçimiyle alakası var, onlar ne kadar sınıf indirgemeciliği deseler de, var. Hem de çok yakından.

Biçimi içerikten böyle kopartan, varlığını emekten ayrı bir yere konumlandıran sermayedir. Tıpkı biçimin içeriği işgal etmesi gibi, sermaye de içinden doğduğu emeğe hükmeder, hatta özerkleşip onu göz önünden kaldırır. Emek mi sermayeyi yaratır, sermaye mi emeği? Soruya verilecek yeni cevap artık besbellidir. Ancak kurucu güç olan emeği ortadan kaldırmak söz konusu olmadığından, üzeri örtülür.

Tüm biçimcilikler kaçınılmaz şekilde bir hale örerler. Arka sayfa güzeli heyecan vericidir, sinema yıldızı ulaşılmazdır, basılıp piyasaya sürülmüş kötü bir kitabın yazarı henüz basılmamış iyi bir kitabın yazarından çok daha iyi durumdadır, reklâm ve propagandanın ipleri sıkı tutulduğu sürece, bir siyasetçinin nasıl siyaset yaptığının önemi azalır. Biçimsel sınırları sıkı sıkıya belirlenmiş tüm resmi tören, dinsel ayin vb.nin amacı, düzeni sağlamanın yanında, gerçekleşen eyleme bir tür ulvilik kazandırmaktır. Dikkat edilirse Marx'ın piyasada bir gizem kazandığını söylediği meta için de aynı sürecin işlediği görülür. Bu sayede törenin ya da ayinin nesnesi her neyse, topluluktan ayrı, ondan bağımsız bir güç gibi kendini gösterir; nihayetinde ona hükmeder. Yüceleşir.

Sanat da bundan kaçamaz. Estetiğin bağımsız bir kategori olarak belirlenişi, sanatın serbest pazara açılışı ve toplumsal üretim çağında hala bireysel üretimine devam eden sanatçının yaşadığı yanılsama, toplum dışı sanatın var olabileceği ihtimalini akıllara düşürdü.

E doğal olarak, kapitalizm ve dolayısıyla sınıflı toplum baki kaldığı sürece, kültür üreticisi de olan burjuvazi, pazarlamak ve kâr elde etmek için sanata ihtiyaç duyar. Sanat metadır. Hele ki sisteme çomak sokmayan, yaratıcısının başını sistemle belaya sokmayan sanat… Sofradaki tuzluk, evdeki televizyon neyse, o da odur. Tüketirsin, haz alarsın. O kadar.

Demek ki, sanatçı üretim ilişkilerine, sınıf mücadelesine filan değinmeden üretilebilecek içeriklerin sonuna geldiğinde, kendini biçim oyunlarına vermek ve biçimde devrimler yapmak durumunda kalır. Tehlikesiz, sınıf mücadelesinin ezildiği toplumlarda bir dönem ilgi görebilecek ve nafile bir çaba bu. Brecht'in de dediği gibi, "çok geçmeden bu insanların kendilerini kapitalizmden değil, dilbilgisinin kalıplarından kurtarmak noktasında kaldıkları" anlaşılacak. Bu ancak mücadeleyle, devrimci sanatın üretilmesiyle, onları bir anda geride bırakarak mümkün olacak.

"Küçük burjuvazi," diyor Marx, "bağrında karşıt iki sınıfın çıkarlarının karşılıklı birbirlerini körelttikleri bir ara sınıfı temsil ettiği için, sınıflar arası uzlaşmaz çelişkilerin üstünde olduğunu sanır." Daha sonraları Proudhon'un şahsında da söylediği gibi, küçük burjuva "yaşayan bir çelişkidir." İşte, küçük burjuva sanatının ve kuramının neden sınıf çatışmasından ve temsilinden kaçındığını daha bir iyi kavrıyoruz. Küçük burjuvanın talihsizliği, çelişkilerin ortasında yaşayıp ona gözlerini kapatmasıdır. Yani halklar kendi sömürgenleriyle gırtlak gırtlağa, 1 Mayıslarda, dağlarda, fabrikalarda ve üniversitelerde savaşırken, bizim burjuva cünyor iç geçirir. İki tarafın nafile uzlaşımı düşünü kurar.

O zaman küçük burjuvazi kendini nasıl sınıflar üstü tutacak? Nasıl müdahil olmayacak bu kavgaya? Tek yolu var bunun: sınıf mücadelesinin varlığını görmezden gelerek, yahut hadi iyi niyetli olalım, sınıf mücadelesini anlamayarak. Çünkü anlamak taraf tutmayı getirebilir. Oysa kimin haklı olduğunu kim bilebilir değ mi?

Sonuç: toplumsal huzursuzluk kaynağının, yani sınıf mücadelesinin sanattan tasfiyesi, çelişkilere ve sınıflara erken bir elveda; evrensel insana, hatta tek bir insana, sanatçıya merhaba. Hoş geldin varoluşçuluk. Hoş geldin depresyon ticareti.

***

Beckett Joyce'un sanatı için bir şey söylemiştir: "anlatmaz, anlattığı şeyin kendisidir." Bunu aynı şekilde Beckett'in sanatı için de söylerler. Söz afili, çok şık da, asıl bunun arkasında ne tür cinlikler yatar bir bilseniz…

Bu daha önce bahsettiğimiz biçimin içeriği işgalinden başka bir şey değil ve üstelik sanatından sınıfsal olanı, çatışmayı ve anlamı tasfiye etmeyi uman biri için kaçınılmaz bir son durak. Sanat bir temsil işidir, dolayısıyla bir seçme işidir. Bu şu demek: hiçbir sanat eseri, anlattığı şeyin kendisi olamaz zaten.
Amaa bir durum hariç.

Sanat eseri yalnızca kendini anlatırsa tam bir doğalcılığa ulaşır, anlattığı şeyin kendisi olur. Tiyatrodan başka bir şey olmayı reddeden tiyatro. “Tiyatro tiyatro içindir” in daha şık söylenmiş hali. Yani tiyatro yapan insanlar, tiyatroda geçen oyunlar. Aslında oyun oynayan oyun kişileri. Bir yığın safsata. Toplumsallığın, sınıf mücadelesinin bir gramını bulana helal olsun.[*]

Varılan noktada yabancılaşma çemberi tamamlanıyor, biçim muzaffer oluyor ama içeriğin üstünü örterek. Çünkü salt kendinde sanat imkânsızdır ama işte yine karşımıza çıkar o özerklik düşü. Emeği iktisattan kovmaya çalışan düşünce biçimi nasıl kandırmacadan başka bir şey değilse, içeriği sanattan kovmaya çalışan sanat kendine kapanıp büzüştükçe karamsarlaşır, bencilleşir, bize kendinden başka anlatacak şeyi olmayan sıkıcı insanlar gibi davranır.

Beckett'in eserlerinde yoğun bir biçimde var olan korkulu ve karamsar atmosfer, yine onun çelişkili karakterinden fışkırır. Beckett'e göre kesin bir belirsizlik mi hüküm sürmektedir, yoksa mutlak bir değişmezlik mi?

İkisi de. Oyunları ikisi arasında sürekli gidip gelir. Değişmezliğe ikna olursa karamsarlaşır, belirsizliğe ikna olursa korkar. Yazarın söylenecek sözlerin bittiğine yönelik vurgusuna rağmen oyunlarını söze boğması da kayda değer bir işarettir. Daha kesin söylemek gerekirse, Beckett belirsizliği değişmez bir kategori olarak koyuyor. Yanılıyor. Bizce bu, tüm nüanslarına rağmen, çareyi kendine dönmekte bulan tipik mutsuz, umutsuz, gizemci, gerici burjuva sanatçının portresidir. İsrail’in Filistin’i, ABD’nin Irak’ı işgalinde belirsiz bir şey yoktur. Bunlar 19. Yy’ın ortalarından beri söylendiği üzere, üretim ilişkilerinin gidişatıyla ilgilidir.

***

Girişte sözü edilen Beckett kuramcıları, öyleyse, günlük hayatın materyalizmi ve kuramsalın idealizmi arasında gidip gelmeye yazgılıdırlar. Tanrıya inanan bir fizikçi nasıl bilimle inancı arasına bir ayrım koymakta, en azılı Berkeleyci bile trafikte kendisine çarpacak bir arabadan kaçmakta tereddüt göstermezse, Beckett pratiği Beckett kuramından rahatlıkla ayrılabilir bir haldedir. Soyut kuramın, sıkıcı Beckett pratiği karşısındaki çaresizliği, bir kitabında yazarı inceleyen eleştirmenin şu son satırlarında görünür hale gelir: "Beckett tiyatrosundan soyut bir resimden alınan tat alınmalıdır." Nihayet! Burjuvazi nasıl tüm emperyalist savaşlarda kendi varlığını görünüyor kılıyor, işe yaramazlığından zevk alıyor, kâr ediyorsa, kuramcı da Beckett'in tiyatrosunda kendi soyut, geçersiz ve pratiğe uygulanamaz kuramlarının işe yaradığını görür, lafazanlık fırsatı bulduğuna, hasbi tefekkürlere dalabildiğine sevinir.

Boşuna değil, tiyatro dergilerinde her sene mutlaka bir iki Beckett değerlendirmesi olur. Akademisyen için ekmek kapısıdır Beckett.

Son sözü Bedrettin Cömert'e bırakmakta sakınca kalmadı:

Bizim gerileme diye adlandırdığımız bu olguyu, onlar, istedikleri yükseltici sıfatlarla karşılayabilirler. Malum, bu yozlukların en özgür bir şekilde hokkabazca tepindiği alan, biçimciliğin oyuncak güzelliğidir.

---

[*] Gerçi geçenlerde, (o bahsettiğim "senelik Beckett" tefrikalarından birinde) Özdemir Nutku Beckett'in Godot'yu Beklerken'ini neredeyse Marksist bir eser olarak analiz etmedi değil. Var mı Beckett'i başka bir akım üzerinden bir daha "okumak" isteyen?

Sömürünün Yeni Boyutu: Kültürlerarası Tiyatro

2008-12-17T14:08:00.001-08:00

Kültürlerarası tiyatro "trend"i daha buralara uğramadı ama uzaklardan sesi geliyor. Avrupa ve ABD'de bu kültürlererası tiyatro külliyatı, 1970'lerden beri ciddi araştırmaların, akademik lafazanlıkların ve ünü buraya gelmiş (Brook, Mnouchkine, Barba ve Schechner) tiyatro pratiklerinin başlıca konularından birini oluşturuyor. Bir taraftan daha bireyci, daha kentli ve Batılı bir performans deneyimi ABD başta olmak üzere Batı'da bir hayli yaygınken, diğer tarafta özellikle Doğu'nun, Çin'in, Hindistan'ın ve Japonya'nın kültürel ürünlerini metalaştırmak için büyük bir yarış sürüyor.

Tabii eşitlikçi görünen bu hareketin ambalajı çok güçlü: Evrensel bir tiyatro dili yakalanacak, Batı'nın kültürel hegemonyası yıkılacak, artık Doğu'nun da, madunun da sesi temsil edilecek vb... Esasen hammadde eksikliğinden ve ideolojik yıpranmadan kaynaklı olarak Doğu'ya yöneldiklerini gizlemek için binbir takla atsalar da, bu kültürlerarasıcılar Doğu ülkelerinin halk kültürünü acımasız bir yağmaya tabi tutuyorlar. Sanatçılar (tıpkı küreselleşme retoriği gibi) eşitsiz gelişime gözlerini kapıyor, Doğu'nun kültürünün yağmalanması, sanki ortada makul bir değiş tokuş varmışçasına kültürlerarasılık olarak adlandırılıyor. Temsil edilen ise genellikle Batı'nın görmek istediği, pazarlanabilir kalıplara sığdırılmış bir müsvedde.

Tüm ideolojik sapmalarına karşın, Rüstem Baruça (Rustom Bharucha) bu eğilime karşı en sert yazıları yazmış, sömürüyü yılmadan açık etmiş bir isim. Hem de sesi Batı'dan değil, Hindistan'dan çıkan bir eleştirmen. Brook'un Mahabbaratha'sına karşı yazdığı yazı, bir dönem büyük bir tartışma başlatmıştı. Başka bir yazısında[*], tiyatrodaki kültürlerarasılık namlı sömürgeci eğilime ilişkin söylediklerini dikkate değer bulduğum için buraya alıyorum:

"Kültürlerarasılık özerk değildir. Adil bir oyun da değildir, zira ancak temel bazı eşitsiz değişimler sayesinde mümkün kılınmaktadır. Şimdiye kadar, kültürlerarasılık neredeyse tamamen Birinci Dünya ülkelerinde teorize edilmiş, konuşulmuş, kavramsallaştırılmış, çerçevelenmiş, haritalanmış ve parasal destek görmüştür.
...

Kişi, bu görünüşte fedakar, insancıl, sınırsız haritaların ve kültürel değiş tokuş yollarının sınırlarının çoktan belirlendiğini, kültürel etkileşim bölgelerinin halihazırda sabitlenmiş olduğunu görecektir."

[*] Rustom Bharucha. "Interculturalism and Multiculturalism", The Colour of Theatre içinde.

Semaver'in Cesaret Ana'sı | Kasapoğlu Mezalimi

2008-11-28T09:48:00.000-08:00

Semaver Kumpanya Brecht’in Cesaret Ana’sıyla Ankara’ya geldi...

Festival sebebiyle Semaver Kumpanya'nın 2008-2009 sezonu oyunu Cesaret Ana ve Çocukları Ankara seyircisiyle buluştu. Ama ne buluşma! Şinasi sahnesinin sıcağı, oyunun sıkıcılığıyla birleşince bir ara ölüyorum sandım. Üç saatlik oyundan sonra diğer dostlara da sorduğumda, onların da bağırma arzusundan kaşıntı hissine kadar türlü türlü dertlerle boğuştuklarını öğrendim. Kısaca Şinasi’de bir Kasapoğlu mezalimi vardı.

Türkiye’de tiyatro sevmek bir tür umutsuz aşka dönüştü. Şu ömrü hayatımda izlediğim iyi oyunların sayısı bir elimin parmaklarını bulmaz. Buna rağmen ben tiyatroya saatlerimi yatırmaya devam ediyorum. Sonucunda ne alıyorum? Hiç… Tıpkı mazlum aşıkların zalim sevgilileri gibi, tiyatro bana bir güzel an yaşatıyorsa, bin kere sıkıyor.

Semaver’in Cesaret Ana’sına ilişkin uzun uzun bir şeyler yazamayacağım. İşgal ettiği üç saati hak etmeyen bir oyun. Kötü müzikler, kötü ışık, vasat bir dekor ve aslına sadık kalınarak (yani Brecht’e ihanet edilerek), hiçbir güncel dramaturgiye maruz bırakılmadan sahnelenmiş bir Brecht metni.

***

Tiyatro nabız tutmaktan ne zaman vazgeçti? Ülkeye bakan gözler, burada özelleştirmeleri, burada gecekondu yıkımlarını, burada işten çıkarmaları ve işkenceleri görmüyorsa ne görüyor? Tiyatronun sahnesi kocasından dayak yiyen kadına, devletten kurşun yiyen çocuğa, halkından kan emen generallere/siyasilere ne zaman açılacak? Tiyatro ne zaman salonlardan çıkıp da, sokağa, fabrikalara, direniş cephelerine ve grev çadırlarına dolacak?

Bugünün belli başlı, acil, öncelikli sorunları vardır. Ve Brecht’in Cesaret Ana’sının sadık ve sıkıcı bir uyarlamasını yapmak, tiyatro adına yeni ve heyecan verici bir biçimsel başarı olarak kabul edilemeyeceği gibi, sözünü ettiğimiz yakıcı sorunlara ilişkin yeni bir söz olarak da anlaşılamaz.
Siz seyircinin can acıtan dertlerinden kaçarsanız, onların size gelmesini bekleyemezsiniz. Yani, "suya sabuna dokunmamak" en başta sizin ellerinize zararlıdır…

Ben sıkıldım O tiyatrodan. Salon tiyatrosunun korkaklığından bıktım. Doğalgaza %80 zammın geldiği ve onbinlerin işten atıldığı, faşizmle yönetilen bir ülkede, tiyatro salonlarında terlemekten ve SAN'AT SAN'AT SAN'AT dolu fuayelerden nefret eder oldum.

Vatandaşa Bir Fırça da Tiyatrocudan: Deliler Boşandı

2008-10-20T11:05:00.000-07:00

2007'de seçim fırtınasının kaldırdığı toz bulutu yatışınca, ilginç bir sosyal tip peyda oldu. Gördüğü seçim manzarasından çok rahatsız olan bu sorumluluk sahibi ulusalcı tip, ulu önderiyle ters düşme pahasına, Türk milletinin o kadar da zeki olmadığından dem vurmaya başladı. Hatta bazısı, bunu yüzdelik dilimlerle gösterip, halkı “bir yerini kaşıyan adam” tipleriyle aşağılamaya kadar vardırdı. Ee, ulusalcı tekdiri dinlemeyen halkın hakkı, 1 Mayıs meydanlarında neoliberal bir kötektir ne de olsa, azizim. Böylece tüm sorumluluklardan arındılar, sanki oylar 'şeriatçı' neoliberallere değil de, 'laik' neoliberallere verilseydi sonuç farklı olacaktı. Bu körlük içinde bir cesaretlendiler ki sormayın. İktidardakiler hem sırtımızdan sopayı eksik etmeyip, hem de karnımızdaki sıpa sayısını tayine çalışırken (üçte karar kılındı), ulusalcılar da, "Sizin yüzünüzden aptallar!" diye ağlaşıyorlardı.

Bu tavrı sığ köşe yazarlarında o kadar ciddiye almaya gerek yok. Ama iş, tiyatro sahnelerine dek taşan bir pervasızlıkla ve özeleştiriden yoksun bir tavırla halka yüklenmeye gelince bir durup düşünmek gerek. Bu tavrınız türdeşiniz bir ulusalcıya pek çekici gelebilir, sanatsal arenada da “Seyirciye sanatçı tokadı!!!” diye takdir toplayabilirsiniz ama, yeryüzünün yegane üretici ve değiştirici gücü olan emekçiler terk ediverir sizin saflarınızı, yalnızlaşırsınız. O piyano virtüözünün deyişiyle “azınlıkta kalırsınız”. Tabii bunun da romantik bir hazzı olsa gerek.

Ankara'daki Ekin Tiyatrosu'nun Deliler Boşandı adlı oyununu izleyince, bu 28 Şubat travmasının, yani toplumdaki çelişkiyi ulusalcı laiklerle şeriatçılar arasında görme hastalığının, 2007 Genel Seçimleriyle birlikte ne kadar derinleştiğini fark ettim sanat camiasında. Aziz Nesin'in aynı adlı öyküsünden günümüze uyarlanan oyunda, AKP seçmeninin (ki biz onlara 'halk' diyoruz, izninizle azizim) bir tek sıra dayağından geçirilmediği kalıyor. Tüm bu saldırganlığın ardında, ulusalcının acıklı yalnızlığını sezmek de olası. Ki biliyorsunuz, en son "biz kaç kişiyiz?" diyerek nüfus sayımına çıkmışlardı.

Oyunun konusu kısaca şöyle: Bir grup deli (ki bunlar o bahsettiğimiz 'azınlık' oluyorlar) akıl hastanesinden kaçarak toplumun içine karışıyorlar. Maksatları ise onları deli diyerek içeri tıkan toplumun, kendini akıllı sayması için hiçbir neden olmadığını göstermek. Neden sonuç ilişkisiyle değil de, tematik bir birlik gözetilerek ufak skeçler halinde kurgulanmış olan oyunda, kadraj geniş tutularak Tuzla Tersaneler Bölgesi'nden polis karakollarına, sokak aralarından ve parklardan akıl hastanelerine varan bir manzara izleyiciye sunuluyor. Tabii oyunun yapısal bir sorun taşıdığını söylemek gerek; "hastaneden kaçan deliler" motifini seçmiş ve vurgulamışsanız, bunu oyuna tutarlı bir şekilde yaymanız gerekiyor. Ne var ki Ekin Tiyatrosu'nun oyununda, mesela Tersaneler Bölgesi'nin ziyaret edildiği bölümde deli motifinin burasıyla nasıl ilişkilendirildiğine ilişkin hiçbir ipucu yok.

Ancak asıl ve daha önemli sorunu, oyunun siyaseten durduğu yer teşkil ediyor. Türkiye'deki sömürü düzeninin en önemli ayaklarından birini oluşturan AKP'ye yönelik eleştiri bombardımanı, birdenbire 'sivil halkı' da hedef almaya başlıyor. Örneğin oyunun bir sahnesinde Tersaneler Bölgesi'ndeki sömürü düzeninin baş sekreterlerinden birinin habis, melun bir 'türbanlı' olduğunu görüyoruz, azizim. İşlerin başında döpiyes giymiş bir cumhuriyet kadını olsaydı ölümler azalır mıydı? sorusu geliyor dilimizin ucuna. İşin aslı, TBMM'deki milletvekillerinin, ister AKP'li olsunlar, ister CHP'li, pek çoğunun tersaneler bölgesinde hisse sahibi olduğudur.

Yine bir başka vahim sahnede, gündelik dertlerden şikâyet eden apolitik bir halk grubunun konuşmalarına tanık oluyoruz. Tuttuğu futbol takımından, sevgilisinden, oturma grubundan ve müdüründen şikâyet eden insanlar bunlar. Sonra birden bire, %40'lık dilime mensup akıllı delilerimizden birisi, sahnenin ortasına fırlayıp %60'lık dilime mensup bu cahil, bu gafil ayaktakımına dersini veriyor. Bütün kendini bilmezlerin azarlanıp paylandığı bu bölümün sonunda, vatan hainleri sahnenin solundan kulise dökülüyorlar. Kemalist aydın mutlu; seyirciler arasında "bravo!" diyerek alkış tutanlar var.

Yönetmenliğini Faruk Güvenç'in yaptığı oyunun teknik anlamda göze batan bir sorunu yok. Işık yeterli ve görevini yerine getirecek bir şekilde düzenlenmiş. Hareketli dekor sayesinde oyuncular istenilen mekânı çarçabuk oluşturabiliyor. Oyunculuk ise dalgalı bir seyir izliyor. Kimi sahnelerde bazı oyuncuların rollerinin altından kalkamaması söz konusu, bazı sahnelerde ise oyunculuk seyirciyi alıp götürüyor. Özellikle Bülent Yıldıran'ın oyunculuğu neredeyse tüm oyunu sırtlayıp götürmüş diyebiliriz. Semih Çelenk’in düzenlediği metin, izleyiciyi eğlendiren bir tempoda, zorlanmaksızın akıp geçiyor. Ancak orijinal fikirler, seyirciyi etkileyen buluşlar da pek fazla değil.

Deliler Boşandı, Ankara'da Ekin Tiyatrosu'nda Ekim ayı boyunca Perşembe, Cuma, Cumartesi ve Pazar günleri tiyatroseverleri bekliyor. Daha sonra da Kasım boyunca Denizli, Urfa, Aydın, İzmir diyerek Egeyi dolaşacaklarmış.

Kapıda türban kontrolü yapmıyorlardır diye umuyorum.

Tehlikesiz Hakikatler Tiyatrosu: In-Yer-Face

2008-09-29T02:31:00.000-07:00

Küçük-burjuva sanat akımlarının hemen hemen hepsi, kendi konumlarını, önemlerini değerlendirmekten acizdirler. Yaptıkları değişiklikler yahut katkılar yine kendileri ve eleştiricileri tarafından abartılır; sanata getirdikleri kimi biçimsel yenilikler büyük gürültü koparır. En kötüsü de, yazılan bu resmi tarihin dışına çıkmaya çalışanlara karşı başlatılan psikolojik savaştır: derhal bir sosyalist gerçekçilik miti etrafında partinin kölesi olmuş ve sanatını totalitarizme tabi kılmış (bilinçliyse) özgürlük düşmanı, (bilinçsizse) zavallı bir sanatçı portresinin örtüsü kaldırılır ve yerine göre Artaud, Pollock, yerine göre Grotowski, Müller gibi, “birey” olmayı başarabilmiş ve komünizme aba altından fırça, dekor, kalem gösterebilmiş sanatçılarla karşı karşıya sergilenir bu talihsizin portresi. Toplumcu gerçekçiliğe ve halk sanatına doğru herhangi bir “sapma”, ya akademyanın dikkatine nazır olamayarak, ya da bizzat “sanat çevresi” tarafından “peh”lenerek cezalandırılmış olur.

Söz gelimi, Carolee Schneemann’ın Meat Joy (1964) adlı performansı hakkında küratörü şöyle bir yorum yapabilir: “Yalnızca temsilin cinsiyet tabanlı hiyerarşisini altüst etmekle kalmayıp, sanatçıyla nesnesi arasındaki tarihsel sahiplenme ve kontrol dinamiğine de meydan okuyan olağanüstü bir kamusal erotizm eylemiydi.” Performansı izleyip de, bunun bir grup sanatçının çiğ balıklar ve çiğ tavuklar eşliğinde yaptığı bir önsevişme eyleminden ibaret olduğunu kavradığınızda, yapılan yorumun gerçeği ve olup biteni ortaya koymak yerine, olması isteneni ifade ettiğini görüyorsunuz şaşırarak. Cinsiyet tabanlı hiyerarşiler altüst olmadığı gibi, sahne bir soft-porno tiyatrosuna dönüştürülür.

Benzer bir vaka, İngiltere’de 1990’ların ortasında beliren “In-yer-face” (bundan sonra IYFT) örneğinde de yaşandı. Genç yazarlar ve onların savunucuları, yeni başlayan ve seyirciden oldukça ilgi toplayan bu eğilimin eleştiricilerine geri kafalılık ve burjuvalık gibi kötü çağrışımları olan her türden ithamlar yöneltmişler, oyunlarının yalnızca gerçeği yansıttığını iddia etmişlerdi. Ne yazdıkları oyunlar, ne de bu oyunlarının sahnelendiği tiyatrolar işçi dostu olarak tanınmaktaydı ama bu yazarlar ve savunucuları “burjuva”yı politik yahut ekonomik içerimleri olan bir sözcük gibi değil de, bir küfür olarak kullandıklarından, bunu sorgulama ihtiyacı hissetmemiş olmaları doğaldır.

Tüm kültürel ürünler gibi, IYFT'nin de Türkiye’ye gelişi biraz rötarlı oldu. Tiyatro DOT bu akımı ülkeye taşıdığında, IYFT'nin Britanya’daki popüler zamanları sona ermiş, kıta Avrupa’sındaki ikinci baharını yaşamaktaydı. Tehlikesiz hakikatler tiyatrosu hem yeniydi, hem açık sözlüydü, hem de mevcut iktidarın işine gelmeyen şeyleri söylemeyi pek sevmiyordu. E malum, sansürlenen oyun para kazandırmaz; hem artık işçi sınıfı mı kaldı…

Biraz tiyatro tarihi

Sanja Nikcevic 1990’lara gelen süreçte Avrupa tiyatrosunun ve oyun yazarlığının güzel bir resmini sunar bize. Birkaç bazı isme dikkat çekmek kâfi: Jerzy Grotowski, Andre Mnouchkine, Thomas Richards, Richard Schechner, Peter Brook, Robert Wilson, Eugenio Barba. Okur yazıdan kopmasın diye söyleyelim, bunların hepsi 20. yüzyılın ikinci yarısının tanınmış yönetmenleriydi ve doğrusu, dramatik metinlerle araları pek iyi değildi. Çoğu “kültürlerarası” diye etiketlenmiş, oryantalizm soslu bir kolaj tiyatrosu peşindeydi; sözdense bedene, oyun metnindense performansa dayanan bir anlayış geliştirmişlerdi. Bu metinsevmez tiyatrocular arasında belki bir tane yazar göze çarpar: Heiner Müller. Onun da yazdığı metinler birkaç sene önce Lehmann tarafından post-dramatik tiyatro kapsamının içine dahil edildi. Yanisi, Müller’in metinlerinin yoruma açık oluşu ve bir bütünlük arz etmeyen yapılarının kes-yapıştıra imkân vermesi, yönetmen tiyatrosunun hâkimiyetine herhangi bir darbe vurmadı.

Oyun yazarlığı Britanya’da da kriz yaşıyordu ancak yine de bunun diğer ülkelerden daha hafif bir nöbet olduğunu söylemek mümkün. Köklü bir oyun yazarlığı geleneğine sahip olan Britanya, bu kriz döneminde de Tom Stoppard, David Hare, Arnold Wesker ve Harold Pinter gibi yazarların yeni oyunlarına seyircilik etti. IYFT'nin ada topraklarından çıkması bu nedenle pek de şaşırtıcı değildir. Buna rağmen, ünlü İngiliz eleştirmen Michael Billington 1991 yılında artık Britanya tiyatrosunda yeni oyunlar döneminin kapandığını yazıyordu. Sarah Kane’in 1995 tarihli oyunu Blasted [Harap] ise son birkaç yıldır “Yeni Avrupa Dramı” diye adlandırılmaya başlanan bir oyun yazarlığı patlamasının fitili oldu. Hemen ardından Mark Ravenhill’in Shopping and Fucking’i [Alışveriş ve Sikiş] ve Jez Butterworth’ün Mojo’su geldi.

Bir noktaya dikkat çekmek gerek, IYFT'nin isim babası ya da annesi, bu eğilimin yazarlarından biri değil. Tıpkı absürd tiyatro isimlendirmesi gibi, bu isimlendirme de oyun yazarlığında böyle eğilimler ortaya çıktıktan çok sonra, 2001 yılında kullanılmaya başlandı. Eğilimin en sıkı takipçilerinden ve savunucularından olan Aleks Sierz’in neden “in-yer-face” [yüzünüze karşı] gibi bir kavram seçtiğini anlattığı kısa yazısı, IYFT meraklıları için faydalı olabilir. Fakat asıl şaşırtıcı durum, Sierz'in Cool Brittania adlı bir derlemede, kendi getirdiği bu tanımlamanın hatalarından bahsetmesi oldu. Bizler IYFT'yi 5 senelik bir döneme yayılan bir akım, bir hareket olarak bilirken, Sierz yazısında IYFT'nin bir hareket olmadığını üzerine basa basa söyleyerek şöyle diyordu:

“In-yer-face yazarı diye bir şey yoktur: Neilson, Ravenhill ve Kane gibi bazı yazarlar böyle tanımlanabilecek oyunlar yazdılar; Patrick Marber, David Greig, Gary Mitchell ve Judy Upton gibi diğerleri de ağır, duygusal olarak yüklü sahneleri olan oyunlar yazdılar.”

Sierz'in sözlerine dayanarak IYFT'yi bir akım gibi sunanlar çuvallamış gibi görünüyor. Elbette bu eğilimin bir akım gibi sunulması, sansasyonel olunması ve daha çok seyirci çekilmesi açısından kârlı bir yöntem olabilir. Ama 1995-1999 arasında Britanya oyun yazarlığında vuku bulan şey, şiddet öğelerinin öne çıktığı oyunların sayısındaki artıştı. Yine de Sierz'in tespitlerinin haklı bir yönü var: Bu oyunlar içerikleri ve biçimleri itibariyle benzer özellikler taşıyorlar, bizim konumuz da bu benzerlikler olacak.

IYFT'nin Britanya'da kabul görmesi uzun ve uğraştırıcı bir süreç oldu. Taraftarları bu eğilimi savunmak için bir söylem kalesi inşa ettiler desek yeridir. Kendilerine yönelen eleştirileri, “eski moda, muhafazakâr ve dar görüşlü” diyerek savuşturdular. Çatışma sanki ilerici ve gerici güçler arasındaki bir mücadeleymiş gibi resmedildi ve bu eğilime cesur bir politik duruş sahibiymiş, gerçekliğin dürüst bir temsiliymiş rolü verildi. Pek çok “in-yer-face” dostu eleştirmen, yazarların politik duruşunun rahatlıkla sol sayılabileceğini söylüyordu.

IYFT'nin Kıta Avrupası’ndaki gelişimi daha da ilginçti. 2000 yılında Britanya’daki momenti azalırken, Almanya’da popüler oldu ve daha sonra hızla diğer ülkelerde benimsendi. Her ülke kendi “in-yer-face”ini yaratmaya çalışıyordu. Norm-dışı, ilerici ve çığır açıcı olduğu savunulan IYFT, norm haline geldi. Öyle ki, yeni yazarlar arayışı içinde bulunan Alman yönetmen Ostermeier, “Alman Ravenhill kim olacak?” diye soruyordu artık. Tiyatro sahipleri ve yönetmenler yaratıcı oyunlar değil, seyirciyi tiyatroya çekecek ve “in-yer-face” şablonuna göre yazılmış sansasyonel metinleri arar olmuştu. Giderek türleşen ve artık belli başlı kimi kalıpları olan bir "akım"dı artık IYFT. Yazar tiyatrosu yeniden canlanmış gibi görünse de, aslında Kıta Avrupası’ndaki durum pek öyle değildi, yönetmenlerin ve tiyatro sahiplerinin genç yazarlar üzerinde kurduğu baskı nedeniyle, yazarların kendi yaratıcılıklarını kullanması engelleniyor, genç yetenekler Ravenhill gibi yazmaya zorlanıyorlardı. Salonu doldurmak için tecavüz gerekiyorsa, yapımcılar seyirciye tecavüz vereceklerdi.

Biraz tiyatro teorisi

Oyunların hiçbir bağlamı olmayan ve şiddet için uygulanan şiddeti sık sık kullanması IYFT için bir kuraldır diyebiliriz. Anal tecavüz, vajinal tecavüz, çocuk istismarı, işkence, kötü muamele, kusma, dayak, insan eti yeme, uyuşturucu kullanımı gibi öğeler oyunların içeriğini oluşturur. Kısa diyaloglar çoğunlukla yüksek dozda karamsarlık barındırırlar. Bir kişisel tarihten yoksun olan ya da bu kişisel tarihin izlerini dışa vurmayan karakterler genellikle ruhsal sorunlara sahiptir ve oyun süresince durağan kalır, herhangi bir dönüşüm geçirmezler.

Oyunlardaki şiddet ve provokasyon eğilimi nedeniyle, IYFT'nin kurucu babası olarak Artaud’yu göstermek yaygın ama kanımca yanlış bir tutum. Etraflı bir eleştirisi henüz yapılmayan IYFT'nin eleştiricileri de genellikle savunucularının kullandığı argümanları benimsiyor. Oysa aldıkları konumdan da anlaşılacağı üzere, savunucuları para kazandırdığı sürece IYFT'nin çığır açıcı bir nitelik taşıdığına ikna olmuş gibi görünüyorlar ve üstelik tek taraflı bir gerçek algısı olan ve kendini toplumsal bir meseleye bağlamaktan kesinlikle kaçınan bu eğilimi ilerici sanıyorlar.

Eğer bir köken aranacaksa, "in-yer-face" kökenini doğalcılıkta bulur. “Gerçeğin dürüst temsili” olma iddiası evvela doğalcılık tarafından ileri sürülmüş ve uygulanmıştır. Tüm estetik araçları, metaforu, anıştırmayı, simgeyi ilga ederek, bunların yerine doğrudan ve ham gerçekliği geçirmek doğalcılıkla tanımlanmayacaksa nasıl tanımlanacak? Bunun eleştirmenler tarafından itinayla görmezden gelinmesini nasıl açıklamalı? Bunun açıklamalarından biri, tiyatro piyasasında yenilikçilerin genellikle “gerçekçilik” adlı bir sanal düşmanla savaştıkları ve gerçekçilik çağrışımları taşıyan Zola yerine, sıra dışılık, delilik, vahşet gibi çağrışımlar taşıyan Artaud’nun adını anmanın bu bakımdan daha “kuul” olduğudur. Georg Lukács’ın 1963 tarihli Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı adlı kitabı 40 yıl sonra hala geçerli tespitleriyle “in-yer-face”in daha sağlam bir eleştirisi için bir zemin sunabilir. Bu etraflı eleştiriye şimdi kalkışmayacak olsak da, bazı temel noktaları karşılaştırmalı olarak ele almakta fayda var.

Hatırlayacak olursak, Lukács kitabında ikinci dünya savaşı sonrasındaki umutsuzluk taciri edebiyat eserlerinin kimi özelliklerini çözümlemeye girişiyordu: Biçimcilik, yalnızlık, tarih dışılık, ruh hastalığı, yönsüzlük, amaçsızlık ve elbette doğalcılık. Bunları okuduktan sonra Sarah Kane’in Blasted’ıyla karşılaşan bir kişi, herhalde Kane’in oyunlarını Lukács’ı satır satır ezberleyerek yazdığını düşünebilir. Gerek toplumsal ve tarihsel bağlamsızlık, ruh hastalığına yapılan vurgu, karakterlerinin amaçsızlığı, gerekse de şiddet sahnelerinde ortaya çıkan doğalcılık Kane’in oyunlarını nasıl tipik birer “in-yer-face” oyunu yapıyorsa, o oranda da Lukács’ın çözümlemesine yaklaştırır.

“In-yer-face” hayatın dürüst bir temsili olmakla yahut kimi eleştirmenlerin dediği üzere “hissiz toplumun yüzünü solcu bir darbe” vurmakla meşgul olduğunu düşünebilir, oysa hayat gerçekliğinin büyük bir kısmını dışarıda bırakarak çizdiği lümpen ve sapkın “Avrupalı gençliğin dünyası” tablosu, hakikatin pek az bir kesimini oluşturur. Sierz’in bahsettiği “kültür turizmi” (yani sapkın gençliğin dünyasına tiyatro bileti parasıyla yapılan tehlikesiz bir yolculuk) gibi riskler bir yana, “in-yer-face”in yıktığı söylenen tabular, kapitalist sistemin asla umursamadığı ve hatta çabucak paraya dönüştürebildiği varoluş biçimleridir. IYFT devrimler çağının ve politik tiyatronun vaktinin geçtiği tabusuna saldırmaz; bu akım ancak yazarlarının ait olduğu sınıfın ezberlerini tekrarlayabilir: hal ve gidiş kötüdür, durum çok umutsuzdur, bakın gençlik ne hale gelmiştir. Küçük burjuva tiyatrosunun avangardlarla birlikte ortaya çıkan seyirciyi sarsma, şok etme arzusunun bu yavan tekrarı, söz konusu akımı belli başlı bazı tabuların savunucusu haline getirir. Değişmeyen ve değişmeyecek, çünkü yalnızca kötülükler, sapkınlıklar ve cinayetlerle dolu IYFT dünyasında dayanışmanın, emeğin, kitleselliğin ve direnişin emaresi yoktur. Değişme ve değiştirme iradesi böyle ortadan kaldırılınca seyircinin omuzlarındaki sorumluluk yükü de kaldırılır ve geriye şiddet propagandası kalır yalnızca. Neden şiddet? Çünkü yenidir, sansasyoneldir, bu türden bir şiddetin açık temsili daha önce denenmemiştir ve seyirci çekebilir. Tehlikesiz olduğu sürece, kimi tabularının yıkılmasından burjuvazi zevk alır, hatta üste para bile verir.

IYFT tüm doğalcılıklar gibi diyalektik anlayıştan yoksundur. Ona göre sadece kötü vardır, şiddet ve istismar vardır. Bunları ortadan kaldıracak bir çelişki yahut bir karşıt güç bulunmadığından karakterler umutsuzluğa ve oyunlar da bir durağanlığa yönelir, şematize edilmiş gibidirler: biraz diyalog ve anal tecavüz sahnesi; biraz daha diyalog ve kusma sahnesi vb.. Amerikan filmlerinin aksiyon sahneleri, burada şiddet sahneleriyle yer değiştirmiştir. Tüm bunların neden olduğuna dair bir fikrimiz yoktur. Toplumsal olan sahneden ötelendiği için, bireysel ilişki biçimlerinden başkası gerçekleşmez. Bunlar da karakterleri derinlikli kılamaz ve zaten bu sığlık, durağanlığın temel şartlarından bir tanesidir.

Bir ikileme dikkat çekmek isterim: doğalcılar gerçekliğin dürüst temsiline soyunurken sanatın temel ilkelerinden biri olan seçme işini ortadan kaldırmaya ve gerçeği o haliyle bünyesine katmaya çalışırlar. Ancak bunu yapmanın imkânsızlığı bu sefer sanatçıyı ters yöne doğru çekip, indirgeme yapmaya zorunlu kılar. Öyleyse sanatta doğalcılığın, yani tüm gerçekliği kapsama arzusunun zorunlu sonucu indirgemecilik ve tek taraflılıktır. Diyalektik anlayıştan yoksunluğun yol açtığı indirgemeciliğin IYFT'deki tezahürü, belirttiğimiz üzere toplumsal ilişkiler düzleminde hissedilir. Oyun tiplerinin bağlı olduğu herhangi bir sosyo-tarihsel bağlam bulunmazken (indirgemecilik), sanatçı tüm enerjisini ve kurgusunu şiddetin gerçekçi temsiline harcar (doğalcılık). Böylece kapitalizm altındaki toplumsal ilişkilerin sonucu olan şiddet, bu akımın oyunlarında bir sonuç olarak değil, başlı başına bağımsız bir görüngü, içeriğin kendisi olarak görünür.

Kıssanın hissesi

“In-yer-face”, ne savunucularının heyecanla iddia ettiği gibi sadık bir gerçeklik temsilidir, ne çağımızın en can yakıcı tabularını devirebilir, ne de tiyatro edebiyatında bir devrim yaratmıştır. İşin aslı, her zaman olduğu gibi övgünün biraz ayarı kaçmış ve sanat piyasasında kendine yer arayan tiyatrocuların sansasyon yaratma çabasının burada oynadığı rol gözlerden kaçırılmıştır.

Bu akım hangi önemli sorunlara çözümler getirebilir; daha da önemlisi hangi can alıcı soruları sordurabilir seyircisine? Sanatın asıl meşgalesi kalabalıklardır. Yedi yaşında çalışmaya başlayıp, ellisinde ölen, üreten hep üreten ama göçüp gittiğinde geride hikâyesini anlatacak evladından başkasını bırakmayanlardır. Böyle söylemek sadece ahlaki, politik, sosyal bir tutum değil, estetik bir tutumdur aynı zamanda; çünkü emekten, akıldan ve direnişten koparılmış bir sanat, ezici sınıfların elinde çirkin bir umutsuzluk silahına dönüşmekle kalmaz, sığlaşır, metalaşır ve şablonlaşır.

Tehlikesiz hakikatlerden sıkılmadınız mı?

***
Bu konuda daha etraflı bir makale Türkçe'de yayımlandı, tıklayarak ulaşabilirsiniz:
Eren Buğlalılar. "In-Yer-Face: Tarihsel ve Teorik Bir İnceleme". Tiyatro Araştırmaları Dergisi. Sayı 25, s. 75-99.

***

Referanslar
Aleks Sierz, "Still In-Yer-Face? Towards a Critique and a Summation", New Theatre Quart. 18.1 (2002): 17–24.
Aleks Sierz. “The Politics of In-yer-face Theatre”, Cool Britannia? British Political Drama in 1990s içinde. Ed: Rebecca D’Monté ve Graham Saunders. (Palgrave Macmillan: 2008).
Georg Lukács, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı. Çev: Cevat Çapan. Payel Yay: 2000.
Günter Berghaus, Avant-garde Performance. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005.
Kane Sarah, “Blasted”, The Methuen book of modern drama. London: Methuen, 2001.
Mark Ravenhill, “Shopping and Fucking”, The Methuen book of modern drama. London: Methuen, 2001.
Sanja Nikcevic, ‘British Brutalism, the "New European Drama", and the Role of the Director’ New Theatre Quart. 83 (2005): 255–72.

[Bu yazının farklı bir versiyonu daha önce Göçeri adlı dergide yayımlanmıştır.]

Sivas 93: “Devlet Onların Yanındaydı”

2008-03-10T12:09:00.000-07:00

Oportünizm her zaman vardı ya, bugünün sol kisveli akademilerinde ve “burjuva karşıtı” payeli sanatında her zamankinden daha fazladır. Ancak örgütlü hareket devlet eliyle boğulduğundan beridir, sanat alanında direniş türkülerinin yerini, suskun, karamsar ve biçimci bir sanat aldı. Halkın silahlı direnişi geri çekilince, oportünizm de kimi şekil değişikliklerine uğradı. Sınıf siyasetiyle yıldızı barışmayan aydınlar, tarihsel aktör olma özelliğine sahip işçi sınıfının yerine, kadın hareketlerini, üçüncü dünyacılığı geçirmeye uzun zamandır uğraşmakta. Türkiye’de bu durum farklı tezahür etti; elbette kadın hareketleri ve azınlık hareketleri belli bir oranda taraftar topladıysa da, solun reformist kanadını büyük oranda arkasından sürükleyen yeni bir zihniyet peyda oldu: ülkedeki emek-sermaye çelişkisini dinci-laik çelişkisine tahvil eden 28 Şubat zihniyeti. Böylece sol kendini öncelikle laik, aydınlanmacı diye tarif etmeye başladı; burjuvazinin bu iki kanadının devrimciler ve emekçi kesim karşısında her daim ittifak halinde olduğunu unuttu.

Sınıf mücadeleleri tarihinde buna benzer vakalar çok yaşanmıştır. Ancak sınıf mücadelesinin sanat cephesindeki savaşçıları, bu ve benzeri sapmaların dümen suyuna girmeden kendi sanatlarını üretebilmişlerdir. Evrenselin değil sınıfsalın peşine düşmüş olan tiyatrocular, gerçekleri sahne üzerine çıkarma yolunda önemli bir türe imza atabildiler: Belgesel tiyatro. Artık kurgunun yetmez olduğu, doğrudan çıplak gerçeklerin konuşulduğu böyle bir türün Marksist sanatçılar tarafından üretilmiş olması elbette tesadüf değil. Gerçeğin üzerini örtmeye çalışan burjuva sanatçının aksine, onlar gerçeği ve doğruyu didiklemekten vazgeçmediler. Belgesel tiyatro o zamandan beri spotlarını halkın yoluna ışık tutmaya adamıştır.

Dostlar Tiyatrosu bu sezon Sivas 93 adlı oyunla Türkiye sahnelerinde örneğine sık rastlamadığımız bu türe el atıyor işte. Türkiye’de genelde tiyatronun ve özellikle de belgesel tiyatronun seyrini bilenler, Dostlar Tiyatrosu’nun bu türün yabancısı olmadığını, Genco Erkal’ın belgesel tiyatronun gediklilerinden olduğunu da bilirler.[*]

Madem Dostlar Tiyatrosu belgesel tiyatro gibi, biçimi ikinci plana alarak, öncelikle içeriğiyle tartışan ve tartıştıran bir oyun yapmış (ki böyle karanlık ve biçimciliğin hükmünü sürdüğü bir dönemde canımıza minnettir), öyleyse bize de biçim eleştirisini değil, içerik eleştirisini öne almak düşer.

İki Sivas: 28 Şubattan önce – 28 Şubattan sonra

1993 yılının Temmuz ayında Sivas’ın bağrında sosyalist ve demokrat aydınlarımız, şairlerimiz, emekçilerimiz yakıldı. Olayların nasıl gerçekleştiğine dair çok şey anlatıldı, anlatılıyor, anlatılacak da. Ancak bir çağın hâkim ideolojisi, o çağın hâkim sınıfının ideolojisidir yasasına uygun olarak, Sivas’ta yakılıp boğulan güzel insanların kara dumanlı öyküsü de çağın çarpıtmasından payını aldı. Sivas katliamına bakacak olan kişi, ister sanatçı olsun ister bir biliminsanı, eldeki bulguların yorumlanıp sahneye yahut kâğıda aktarılmasında kendini “çağın ruhuna” kaptırmamak için (günümüzde çağın ruhunun, tuz ruhundan berbat olduğu düşünülürse) iki kez dikkatli olmalıdır, sırf bu nedenle. Sivas 93 buna pek dikkat etmiş gibi görünmüyor.

Kanlı Sivas, komünizme karşı devlet eliyle semirtilen şeriatın, faşizmin ve kontrgerillanın ortak bir prodüksiyonu oldu. 12 Eylül sonrasının sınıf mücadelesi ortamından, 1990 sonrasında süratlenen silahlı devrimci mücadelenin yarattığı etkiden ve 1993 yılında Çiller-Genelkurmay ittifakının en önemli tohumu olan Özel Harekât Dairesi’nden izole edilerek aktarılan bir Sivas Katliamı belgeseli ne kadar başarılı olursa, işte Dostlar Tiyatrosu’nun icra ettiği Sivas 93 isimli belgesel tiyatro da o kadar başarılıdır. Erkal’ın oyunu devlet-katliam ilişkisine girmiyor değil, ama birazdan göreceğimiz gibi, bu ilişkiyi çoğu kez bir ihmalkârlığa dayandırıyor [**] ve isteyerek ya da istemeyerek de olsa, Madımak’ın kundakçılarıyla, bunların örgütlenmesine, yönlendirilmesine ve engellenmemesine çaba sarf edenler arasındaki ilişkiyi belirsizleştirerek, son yılların temel yanılgısına düşüyor: Faşist devlet ve halk arasındaki çelişki, Sivas 93’te yerini demokrat laiklerle, şeriatçı dinciler arasındaki çelişkiye bırakmıştır. 1993 Türkiye’sinin sınıf mücadelesi atmosferinin verilmeyişi ve yerine 2008 Türkiye’sinde hâkim olan yapıntı bir laik-dinci çelişkisinin ikamesi, Dostlar Tiyatrosu’nu durmak istediğine ihtimal vermediğim bir safa çekiyor. Bu saf, bugün TSK’nın önderliğini yaptığı 28 Şubatçı saftır.

Özetle 1993’ten 2008’e gelen süreçte iki Sivas hikâyesi anlatılmaya başlandı. Bunlardan birincisi, 1993 Türkiye’sindeki kızışmış mücadele ortamını dikkate alarak, Sivas’taki katliamı sınıfsal eksende inceleyip sonuçlara varan bir bakışa aittir. 1993 yılında Sivas’ta olanlar, devletin paramiliterleriyle birlikte tezgâhladığı bir katliamdı. Üstelik işin özünü kavramak için 93’e gelinceye dek, Malatya, Maraş, Sivas ve Çorum’da yaşananları şöyle bir araştırmak, Özel Harp Dairesi ve Özel Harekat Dairesi’nin ideolojik temellerini ve amaçlarını bilmek, egemenlerin ülkede yükselen direnişin önünü kesmek için nasıl tüm karşı-devrimci unsurları seferber ettiğini hatırlamak kâfidir. İşte ikinci hikâye, bunların artık hatırlanmadığı bir bellek yitimi noktasından başlıyor. Devrimci tutsakların kanla boğulmasının ardından yaratılan ideolojik boşluğa akan 28 Şubat irini, 15 yıldır laik-dinci çelişkisini sınıfsal çelişkilerin yerine ikame etmekte. Bunun toplumsal belleğin tazelenmesi adına yapılışı da ironiler deryasında derviş ediyor bizleri…

Daha fenası, bu tarz bir düşünce biçimi sadece bugünün çelişkilerinin yorumlanmasına değil, tarihin materyalist çözümlemesine de gölge düşürüyor. Resmi tarih yazımı cenderesi bu kez de yakın tarihin olayları için kuruluyor ve mesela Sivas’ta gerçekleşen katliam, sanki özünde bir şeriatçı-laik çatışmasıymış gibi yeniden yorumlanıp sunulabiliyor. Elbette olup bitenleri bu biçimde sunmak, bugün artık solculuğu kalmamış olan Kemalist çevreden, “Cumhuriyetçilerden” alkış almak için yeterli ama peki ya gerçekler? Peki ya sınıf mücadelesi?

“Anayasal Düzeni Zorla Değiştirmeye Teşebbüs” Suçu
Bu yapılan çözümlemeyi daha da somutlamaya geçmeden evvel, bir noktayı vurgulamak isterim. Erkal’ın oyunu nispi bir nesnellik barındırma uğraşında; bu bakımdan oyunun hepten 28 Şubat zihniyetine büründüğünü söylemek, doğruyu yansıtmayarak bizi haksız eleştiriler yöneltmeye iter. Bu da iyi niyet taşıyan ciddi eleştirilerimizin yok sayılmasına neden olabilir. Örneğin sinevizyondan seyirciye aktarılan video, faşist hareketin simgelerinden biri olmuş kurt işaretinin sık sık kullanıldığını göstererek, katliamda rol alanların salt şeriatçılar olmadığını anlatmaya çalışıyor, evet. Ne var ki, bu bile oyunun ekseninin laik-şeriatçı ikilisinden çıkartılmasına yardımcı olmuyor; hatta son zamanlarda yükselen azgın milliyetçiliğin “hassasiyetleri” gözetilerek, oyun boyunca milliyetçi kelimesi ağza alınmıyor.

Her ne kadar belgesel tiyatro yapılıyor da olsa, sanat bir seçme işidir. Kanlı 2 Temmuz günü tüm olanları sahneye taşımanızın imkânı olmadığından, kendinizce en önemli olayları ve belgeleri sunmaya çalışırsınız izleyiciye. Eh, dolayısıyla hangi anın sizce önemli olduğu bu nedenle sizin bakışınızı da ele verir ister istemez. Örneğin Erkal, “Özel Harekat Dairesi” adlı kontrgerilla merkezinin bu katliamda hiçbir rolü olmadığını düşündüğünden, sanırız, bir olasılık olarak dahi bundan bahsedilmiyor.[***] Ancak Sivas’ın Atatürk’ün kendini çok güvende hissettiği bir yer olduğu tarihsel bilgisi ve “Atatürk’ün adı okununca” homurtular çıkaran şeriatçı ayrıntısı atlamadan veriliyor ki, izleyiciler arasındaki Kemalist-Laikler “âmin” diyebilsinler.

Oyunda tarihe bakışın bu türden bir çarpıtması Maraş’ta (1978) ve Çorum’da (1980) vuku bulan faşist katliamlar için de işliyor ve Erkal bunları dinci kalkışmalar olarak niteleyiveriyor sahne üzerinde. Şimdi burada 12 Eylül öncesinin sınıf mücadelesi ortamını, Özel Harp Dairesi’ni, Sahra Talimnamesi’ni, TSK-CIA-MİT ilişkilerini sayıp dökmeye gerek yok; ancak oyunda önce Sivas katliamı dinci-laik çelişkisine tahvil edilip, sonra el çabukluğuyla Maraş ve Çorum’da olanlarla benzerlik kurulunca, vicdanım huzursuzlanıyor doğrusu. Evet bir benzerlik var, ama bu benzerlik Dostlar Tiyatrosu’nun bize anlattığı türden bir benzerlik değil; Maraş ve Çorum’da katledilenler laik düzenin temsilcisi oldukları için değil, 3K yüzünden katledilmişlerdi: Kürt-Komünist-Kızılbaş. Amma velakin, 2008 Türkiyesi’nin ortamında ilk ikisinin üzerini çizmek ve mümkünse üçüncüsüne ağırlık vermek en yeni oportünizm biçimi olduğu için, Dostlar Tiyatrosu da bunu takip etmiş gibi görünüyor.[****]

Belki de en vahimi, Dostlar Tiyatrosu’nun Sivas katliamcılarının affedilmez suçu olarak “anayasal düzeni zorla değiştirme”yi göstermesiydi. Sivas 93 konuya buradan yaklaşıp, meselesini dinci-laik eksenine oturtup, anayasal düzenin değiştirilemezliği konusunda Kemalist vicdanları temin edince, insanın aklına devrimcilerin yıllardır bu ülkede ne yapmaya çalıştığı sorusu geliyor. Erkal, anayasal düzenin mutlak değiştirilemezliğini alttan alta çıtlatarak, yıllardır sanat yoluyla karşı çıktığı iktidarın yıkılamazlığını da onaylamış olmuyor mu? Umarım derdimiz anlaşılıyordur. Dostlar Tiyatrosu, seyircisine “anayasal düzeni değiştireceklerdi” diye endişeyle gelince, neyi savundukları bulanıklaşıyor: Anayasal düzenin asla ve kat’a değişmezliğinden mi yanalar, yoksa bu müdahaleyi yapmaya dincilerin hakkı olmadığına mı inanıyorlar belirsiz. Zira ülkenin devrimcileri de zaten yerine daha iyisini koymak için yıllardır bunun uğraşını vermekte. Oyunun genel rüzgârı daha çok birincisinden yana esiyor dersem, nesnel bir hakikati yansıtmış olurum, çünkü oyunda sınıf mücadelesi kanadı pek anılmıyor.

Velhasıl, gerçekten pek çok kişiye hayatında ilk kez böylesine etraflı bir Sivas katliamı belgeseli izlettiği için yürekten bir tebriki, teşekkürü hak eden Dostlar Tiyatrosu, belgesel tiyatronun ruhuna ihanet etmiş gibi geliyor bana. Tiyatro çevreleri oyunu bu kadar heyecanla karşılamış ve oyuna soldan bir eleştiri gelmemişse eğer, bu biraz da günümüzde yaşanan bilinç aşınmasındandır. Sırtımızda dönen değirmen taşının sapını tutan iki el varsa, biri laiklerin biri dincilerin elidir çünkü, ve belgesel tiyatro, işte bu gerçeği söylerdi bir zamanlar.

----
[*] Merak edenler için söyleyelim, Ayşegül Yüksel Cumhuriyet gazetesine yazdığı yazıda ülkedeki belgesel tiyatro macerasını söyle bir özetlemiş: http://www.dostlartiyatrosu.com/images/oyunlar/sivas/utanc.jpg

[**] Erkal, Tiyatro Tiyatro dergisindeki hisli Kemalistlerden olduğu anlaşılan Özlem Özdemir’in kendisiyle yaptığı röportajda şöyle diyor: “Benim en aklıma yatan şu: Başında ‘şöyle bırakalım da, bakalım ne yapacaklar?’ gibi bir boşvercilik var. Olayların sonunda buraya geleceğini düşünemiyorlar ve kontrol altında tuttuklarını zannediyorlar, son on dakika içinde ise kontrolü tamamen kaybediyorlar.” (Mart 2008, Sayı:187)

[***] Kontrgerillanın ve faşizmin olaylardaki payından tek bahseden Evrensel’deki yazısıyla Üstün Akmen olmuş. Ne var ki o da Sivas 93’e eleştirel yaklaşamamaktan muzdarip. Oyunun temelinde yatan bu maraza değinmiyor.

[****] Genco Erkal’ın sınıfsal bakışı bir kenara bıraktığı, ve halkı laiklerle dinciler diye ikiye ayırdığı yukarıda bahsedilen röportajda daha net çıkıyor ortaya. “Anarko-Kemalist” Özdemir’le girdiği diyalog net:
Özdemir: T.C.’de üniversiteye türban girdikten sonra kim bana diyebilir ki “hiçbir şey olmayacak”. . .
Erkal: Evet. Tabii, biz azınlığız artık. Fazıl Say’ın görüşlerine tümden katılıyorum. Biz yenildik, azınlıktayız!

---

Yazan-Yöneten
GENCO ERKAL
Müzik
FAZIL SAY
Giysi
ÖZLEM KAYA
Film Yapım
NURDAN ARCA Ajans 21

Film
Kurgu: Melih F. Tatlıcan
Kurgu Asistanı: Tuğçe Özşen
Arşiv Arama: Ayşe Çavdar

Oyuncular
GENCO ERKAL
MERAL ÇETİNKAYA
YİĞİT TUNCAY
NİLGÜN KARABABA
MURAT TÜZÜN
ÇAĞATAY MIDIKHAN
SALİHA ŞİRVAN AKAN

Oyun programı için tıklayın

Kafkas Tebeşir Dairesi - Erzurum Devlet Tiyatrosu

2008-02-18T11:43:00.000-08:00

Ne çalıştığın şirket senindir, ne de uğruna ölümlere gittiğin vatan. Ürettiğin tanklar seni ezer, kurşunların kardeşini vurur, pişirdiğin ekmeklerse düşmanı doyurur. Ne zaman ki serhıldanlar başlatırız düşmanın bağrında alev alev, söküp atarız yakamıza yapışan elleri; o zaman gönül rahatlığıyla deriz; işte benim ülkem, işte benim emeğim. Ortadadır yapılması gereken; toprak işleyenin olsun diye uğraş verirken bir elimizden tüfeği, bir elimizden kalemi eksik etmemek. O marşta da denildiği gibi: Her şey emeğin olacak.

Halkı için didinen sanatçının görevidir işte bunu tekrar etmek. Çünkü o da bilir ki, her şey emeğin oluncaya dek, onun sanatı da kelepçeli; çünkü bu devran doğruya ve güzele düşman. Komünist yazar ve şair Bertolt Brecht’in kalemi, Kafkas Tebeşir Dairesi’nde (KTD) işte bunu demek için kâğıt üzerinde oynamıştı, yıl 1944. Ve ustanın oyunu 64 yıl sonra hala kılıçtan keskin. Çünkü o zamandan bu zamana olaylar pek ezilenlerin lehine gelişmedi. Oyunu Barış Erdenk’in rejisiyle Erzurum Devlet Tiyatrosu’nun Ankara turnesinde izleyince, bu metnin tüyleri diken diken eden gücünden etkilenmemek imkansız dedim kendime. Emekten yana söylenen sözlerin akılda ve hislerde böyle yer etmesi şaşırtıcı değil; çünkü bin iyiyi bir kötüye kul edip öğüten değirmenin taşı hepimizin sırtında döner.

Brecht’in oyununda Sovyetler Birliği’nde iki kolhoz, yani iki tarım kooperatifi bir tarlanın sahipliği konusunda çekişme halindedir. Brecht’in mekân seçimi önemli; zira kolhoz demek, tarihte ilk kez köylünün kendi toprağı üzerinde söz sahibi olması demek. İkinci Paylaşım Savaşı’nda Nazi işgaline karşı savundukları tarlalar artık Çar’a değil onlara ait. Çıkan tartışma merkezden gelmiş bir hakem aracılığıyla sonuçlandırılacaktır ama hakem onların iddialarını dinlemek ister. Anlaşılan taraflardan biri tarlaya uzun zamandır sahip olmakla birlikte, diğer kolhoz tarlanın daha verimli kullanılması için gereken tüm planları hazırlamış ve verimini 60 kat arttıracak bir mühendislik atılımı öngörmüştür. Tarla ona hep sahip olanın mıdır yoksa onu daha verimli kullanacak olanın mı?

Bunun üzerine kolhoz üyesi olan bir ozanla birlikte köylüler bir mesel oyun “sahnelemeye” karar verirler. Oyun içinde bir oyun başlar ve Brecht tüm yazınsal marifetini aslında buraya saklamıştır. İçerideki oyun, soyluların ayaklanmadan kaçarken kundağında unuttukları küçük veliaht prensin fakir bir köylü kız olan Gruşa tarafından evlat edinilmesini ve kızın bu bebeği sevdiği adam, hatta hayatı pahasına korumasını konu alır. Prensin yıllar sonra geri dönen annesi, çocuğun servetine sahip olabilmek için mahkeme kararıyla onu geri almaya çalışır ama masalsı bir son bekler seyirciyi: Ezenlerin sisteminde bu kez ezilenler kazanır. Kolhoz’daki köylülerin bu meseli hangi niyetle oynadıkları açıktır; tıpkı annelik hakkı gibi bir tarlayı ekip biçmenin hakkı da, ona emek verenlerdedir.

Peki, oyunlarında Cesaret Ana’nın çocuklarını ve Genç Yoldaş’ı [Önlem] gözünü kırpmaksızın öldüren Brecht’e bu oyununda ne oluyor? Brecht, zalim bir düzen altında varlığını (nasıl oluyorsa) sürdürebilen özerk bir mahkemede, neden ezilenler lehine bir karar çıkartıyor oyununda? Yazarın oyunlarının genel havasını bilenler, onun dünyanın acımasızlığını sürekli vurguladığını ve bunun ancak zafer yolunda atılmış kararlı adımlarla ortadan kaldırılabileceğini vurguladığını da bilirler.

Ama KTD başka.

Brecht’in oyununun ilk sahnelenişi İkinci Paylaşım Savaşı’nın hemen sonrasıdır. Sovyet halkı 20 milyon şehidini bırakmıştır savaş meydanlarında, ancak özgür emek dünyanın üçte birinin hâkimi olmuştur artık. Marksist klasiklerin umutlarına dokunsanız tutabilirsiniz. Bir zamanların ütopya denilerek savuşturulmuş fikirleri, artık tarlalara, fabrikalara ve savaş meydanlarına hükmetmektedir. Yani masal gerçek olmuştur. Böylece Brecht gerçekle hayal arasındaki zıtlığın kayboluşuna alkış tutar. Çocuğun annelik hakkı nasıl Gruşa’ya verildiyse, oyunun sonunda çiftlik nasıl emek sarf eden kolhozun olduysa, dünya da bir gün özgür emeğin olacaktır.

Metnin erdemlerinden bahsettik ama, peki ya Barış Erdenk rejisinin ve DT oyuncularının vaziyeti nedir?

Uzun zamandan beridir, DT oyunlarını izlerken “varsayılan” olarak kötü bir oyun izleyeceğim hissiyle gelirim oyun yerine. Pek de yanılmışlığım olmadı. Erzurum’un oyunu için Şinasi sahnesine gelirken de benzer bir ruh hali içindeydim. Yalnız Barış Erdenk’in bu rejisinin daha önce Dokuz Eylül Üniversitesi’nde sahnelendiğini ve oldukça başarılı olduğunu duymuş, yaptığı reji DT oyuncularının elinde kalacak diye üzülmüştüm.

Erdenk’in rejisi oldukça iyi düşünülmüş, işlevsel fikirler içeriyor. Yukarıdan sarkan palanganın mekân değişikliğini hemen imleyecek şekilde yerinde ve ekonomik kullanımı, oyunun sonunda tebeşir dairesi işlevini görecek olan yuvarlak platformun çok statik olabilecek sahneleri dinamikleştirmesi, dekor adına da, reji adına da başarılı fikirler. Ancak kimi sahneler var ki, sahnede bir hengâme, kaçışma duygusu yaratmak adına oradan oraya hiçbir yönelim taşımaksızın koşan oyuncuların halleri, izleyiciyi ister istemez itiyor; buralar biraz ham duruyor doğrusu.

Reji yazısından Erdenk’in Brecht’in amacına, anti-Brechtyen araçlarla ulaşmak istediğini öğreniyoruz: “Gerçek dışılığı ‘yabancılaştırarak değil’ sanki gerçeğin kendisiymiş gibi sunmak”tan bahsediyor yazısında. Brecht bize bir gerçek değil, masal sunuyor ya, Erdenk de bizi bu masalın yanılsamasıyla kuşatıp bunu benimsetmek istiyor. Bir hayli kuramsal, bir hayli soyut bir iddia. Üstelik Erdenk’in bu tasarısını pratiğe geçir(e)mediğini düşünüyorum. Zira oyun içinde oyun niteliği besbelli olan ve bir anlatıcı tarafından sık sık bölünen göstermeci bir oyunun yanılsamayı ne kadar yaratacağı belirsiz. Brecht’in kurduğu yapıyla ve amaçlarıyla çelişme pahasına edilmiş bir söz. Brecht’in bizden beklediği Gruşa ve Azdak’ın masalıyla değil, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nin, özgür emeğin gerçeğiyle özdeşleşmemiz.

Oyun içinde oyun esprisi KTD’ye oyunculuk yönünden bambaşka bir enerji katabilirdi. Çünkü oyunun tümü bir grup Sovyet köylüsü tarafından oynandığı için, köylülerin soylulara duyduğu kin (ki 1930’ların ortalarına gelindiğinde dahi bu türden toprak ağası kalıntılarıyla, yani gulaglarla uğraşılıyordu SSCB’de) oyunculukta bir ikinci düzlem yaratabilir, oyun çok daha eğlenceli bir hale gelebilirdi. Ne var ki, köylülerin soyluları canlandırmasına ilişkin tek gösterge, soylulara atfedilen abartılı bir nezaket olmuş. Bu da çoğu zaman oyuncuların üstünkörü bir Commedia dell’arte pozuna meyil vermesine yol açmış. Sovyet köylüsünü soylu taklidini beceriksizce yapan insanlar gibi göstermekle, soylulara duydukları kin ve aşağılama duygusunu rollerine aktaran insanlar gibi göstermek arasında bir fark olmalı. Erzurum DT’deki oyuncular daha ziyade birincisini oynadılar ve doğru yorum tabi ki bu değil.

Söylemeden geçmeyeyim, internette oyuna ayrılan sayfada, oyuncuların isimleri bence çok doğru bir kararla rollerinin karşısına yazılmayarak kolektif üretim vurgulanmış. Ben bu vurguyu bozmak pahasına kimi rollerin çok yerinde canlandırıldığını belirteyim. Ama özellikle soylu rollerinin canlandırılışını, yukarıda bahsettiğim kimi marazlardan dolayı sanatsal açıdan biraz yetersiz, biraz itici buldum. Danslar ise tüm oyuncular tarafından oldukça ustalıkla icra edildi, zaten seyir yerinden kendilerine gelen alkışla bunu anlamış olmalılar.

Sonuçta, süresi biraz uzun olmakla birlikte başarılı olan bir oyun çıkmış ortaya. Erzurum’daysanız bir gidip görmek gerek. Oyun sık sık turneye de çıkıyor.
Emeğin unutulduğu bu karanlık günlerde, emeğe dair ve emekten yana bir oyun görmek için…

http://www.devtiyatro.gov.tr/eser/eser1453.asp

Kötü Sanatın Düşündürdükleri: Kırmızı Ev

2008-01-12T11:55:00.001-08:00

Kan kusturdular sanatçılara. Parmakları kırılanlar oldu, hapislerde çürüyenler vardı. Sürgün de edildiler, darağaçlarına da çekildiler, kurşun da yediler ciğerlerine. Bazılarının hayatları bile, sanatları gibi bayraklaştı.

Sus payı verdiler sanatçılara. Burjuva salonlarının palyaçosu olanlar vardı, sanatını afyon yapanlar, katillere övgüler düzenler. Sesini çıkarmaya korkanlar, hazin günlerde hiçbir şey olmamış gibi mutlu türküler söylediler; durum o kadar da kötü değil herhalde diye düşündük, yanıldık. Bizi yanılttılar. Fabrikalarda yananları, karakollarda ölenleri, dergi satarken vurulanları sanatlarına almadılar, sandılar ki ölüm orucu onları ilgilendirmez ve sınır ötesi operasyonlardan bahsetmek hiç sanatsal olmaz… Kelebek ömürlü sanatları boyunlarında bir yaftadır.

Sanatı ulvi bir uğraş, sanat eserini ilahi bir nesne ve sanatçıyı bir peygamber olarak gören düşünce yaşamaya devam ediyor. Burjuva sanatı, çok dünyevi peygamberler yaratıyor artık. Onların ellerinde sanat hakikatten ne kadar kaçarsa o kadar yüksek Sanat oluyor; üretildiği toprağa bir cemre gibi düşünce değil, filozofun sofrasında bir meze, plaza insanının yakasında bir broş, devlet büyüğünün masasında dansöz oldukça sanatın sanatlığı çıkıyor meydana.

Sanat bir memuriyet olarak değil, dünyayı değiştirmenin inancıyla, içeriği hünere tabi kılarak değil, onu hünerle taçlandırarak yapıldığında, ezenlerin karanlığının korktuğu bir ışık, bu karanlığı yıkacak bir silah olduğunda ancak o asi ruhuna kavuşmaz mı? Sanat isyancı değil uzlaşmacı hatta umursamaz oldukça egemenlerin elinde bir oyuncağa döner. Eğer yardım çığlıklarını müziğin gürültüsüyle bastırmaya kalkarsanız, sanatınızı itham edenlere verecek ne cevap bulacaksınız? Emeğin imkânlarını emekten yana kullanmak, sanatçının ahlakındandır.

Sanat yaptıklarını söyleyenler ne zamandır aslında oyuncak üretmeye başlamışlardı ama, yine de bu ülkenin koşullarında apolitik oyuncaklar aslında göründüğü kadar apolitik değiller.

Ankara Devlet Opera ve Balesi'nin (ADOB) yeni apolitik oyuncağı Kırmızı Ev adlı müzikal, işte bu afyona, bu umursamazlığa dizlerine kadar gömülmüş bir halde; içerik bir yana, biçimsel anlamda da o kadar özensiz ki buna müzikal demek ne kadar yerinde olur, meçhul. İzlediğimiz bir tür kendine has varyete olmaktan öteye gidememiş bir yıkıntıydı. Bu özensizlik bir eleştiriyi bile hak etmiyor belki, emin olamadım.

Nasıllar ve Nedenleri

Kırmızı Ev başlıklı varyete sona erip de, oyuncular sanki ağır bir performans yükünün altından başarıyla kalkmışçasına afyonlu seyirciye selam verirken, ben eleştirmeniniz hazin düşüncelere gark olmuştum. Klişelerle işleyen bir zihnin oyuna uygun gördüğü belli olan Queen'in "Show Must Go On" şarkısını kötü söylediği yetmiyormuş gibi, sözlerini iyi ezberlemediği için bir yerde "hay leva heyo fii" diye pek şairane bulmadığım sözler uyduran şarkıcının Devlet Opera ve Balesi'nde bir sanatçı olduğunu düşünmek üzüyor kişiyi.

Kendi kendime düşündüm. Diyelim ki biri bana kötü bir müzikal metni getirdi, yönetmen olarak belli bir temelde buna yaklaşırım ve bilgi birikimim doğrultusunda derim ki bu müzikalden başka her şeye benziyor. Hadi bunu demedim ve çalışma öneri olarak ADOB'a kadar gitti, yine mi kimse çıkıp demez, ADOB'un kaynaklarını aktarmak için neden bu "müzikal" seçildi diye?

Bir müzikali varyeteden ayıran belli başlı şeylerden birisi, müzikalin şöyle ya da böyle takip edilebilir bir olay örgüsüne sahip olmasıdır. Otellerin ve kumarhanelerin müşterilerini eğlendirmek için "sahneledikleri" varyeteler, ardı ardına gelen ve konu birliği olmayan küçük müzikli/müziksiz skeçlerden, şarkılardan ve danslardan oluşur. Kırmızı Ev bu şablona o kadar uyuyor ki, nasıl diye sordum kendi kendime, nasıl. Sahnede olup bitenleri müzikal diye adlandırmak için nasıl bir sebep verilebilir bize? Velhasıl, sahnede vuku bulanların seyirci tarafından anlamlandırması mümkün değil; zaten ilgili ilgisiz şarkılar müzikali konsere dönüştürmeye en başından başlıyor.

Sahnede olan bitenin bir çatışma etrafında örgütlenememesi aslen tüm bu dağınıklığın sebebi. Malumunuz, çatışma sanatın olmazsa olmazı; hele iş sahne sanatlarına geldiğinde, çatışma unsuru salt bedene dayanan dans tiyatrosunda bile bir lokomotif olarak iş görüyor. Çatışma unsuru sadece heyecan vermesi ve izlenilebilirliği arttırması anlamında önemli değil, bu sadece bir sonuç. Çatışma sahnede olan bitenin örgütlenmesi için bir zemin oluşturuyor, tüm elektronların etrafında döndüğü bir atom çekirdeği gibi temel meseleyi teşkil ediyor. Çatışmasını net bir biçimde ortaya koyamamış eserler, sanatçısının meselesinin yokluğunu ya da yaratım süreci boyunca bu meseleyi nasıl kaybettiğini gösterirler. Kırmızı Ev adlı varyete özelinde de böyle bir sorunla karşı karşıyayız: Neden bir barın içindeki bir grup insanın şarkılarını dinlemek zorunda bırakılıyoruz? Zorunda bırakılıyoruz, çünkü barda olup bitenler bizim ilgimizi çekmiyor. Tüm çabamızla dikkatimizi versek dahi birbirine beceriksizce bağlanmış şarkılardan başka bir şey görmemiz zor.

Metnin merkezindeki bu amaçsızlığın, bu beceriksizliğin sonuçlarından bir tanesi karakterlerin bir müzikalde derinleşebileceği kadar bile derinleştirilmemesi. Bu kendine özgü varyetenin evrenini kabul ettikten sonra bir derinlik beklentimizin olmaması gerek elbette, bilebildiğimiz sınırlı şeylerden birisi, Kırmızı Ev'in bir bar, Leyla Çolakoğlu'nun başarısız bir oyunculukla canlandırdığı Mme. Tresor'un da bu barın sahibi gibi bir şey olduğuydu. Seyirciye olabildiğince çok "şov" gösterebilmek için sahneye hiç tanımadığımız, sadece şarkı söyleyip dans edip giden birilerinin girip çıkması bir gereklilik; varyeteyi bu temelde şekillendirince çatışmaya zaten gerek yok, oyun kişileri de varsın kişiliksiz oluversinler.

Peki bir çatışmanın olmadığı olay örgüleri nasıl sonlandırılır? Katakulli metodu burada yazarların ve yönetmenlerin yardımına koşar elbette. Herkesin az çok bildiği, tiz tonlara çıkınca, koro halinde söylenince gaza gelebileceği bir şarkıyı kalabalık bir son sahne eşliğinde çalarsınız, müzikalle ilgisi olsun olmasın fark etmez. Hâlihazırda bir doygunluğa ulaşmış seyirci de, evet bir oyunun daha sonuna geldik havasında psikolojik olarak buna hazırlanmış olur.

Bu varyetenin yalnızca içeriğinin boş olması değil, biçimsel olarak da gerek mizansenlerin gerek oyunculukların özensizliği ve baştan savmalığı bize ADOB'un işini ne kadar ciddiye aldığını da göstermiş oldu böylece. Müzikal için baştan şarkı bestelemektense, konuyla uzaktan akraba, kimi zaman da alakasız bir grup hazır şarkının bir araya getirilmesi yeterli diye düşünülmüş olmalı.

O sole mio

Akla takılan sorulardan biri, konusu da metni de sahnelemesi de Türkiye'de yaşayan insanlara ait olan bu varyetenin, nasıl olup da ülkenin bu kadar dışında kalıp, bizi hiç ilgilendirmeyen şeylerle meşgul olarak kendini en kaba çokkültürlülük safsatasına kaptırdığıydı. Sahnede bu toprakların kültürü hariç, en sığ, en tüketimlik halleriyle İspanyol, Amerikan, Fransız, Çingene vb. kültüründen bazı yeniden üretimler gördük. Bu yeniden üretimlerinin çoğunun, geri bırakılmış bir ülkenin ağzı açık halde Batıyı seyreden sanatçısının kendi zihninde canlandırdığı oksidentalist bir kopyası olmasını geçtim, çoğu yerde sosyeteye yeni girmiş ve Fransızca konuşmaya çalışan bir sonradan görme tadı yakalanması ayrıca manidar oldu.

İş burjuva sanatının bir kopyasını bu ülkede yeniden üretmeye geldiğinde konu biraz çetrefilleşiyor. Kişi konservatuar eğitimi neticesinde pek güzel "O sole mio" diyebilir, ancak bu onu sanatçı kılmaya yeter mi acaba? "O sole mio"yu ülkede yeniden ve yeniden üreterek çağdaşlaşmaya yardımcı olduğunu düşünen, ancak yaşamı boyunca, diyelim ki, emperyalizm ve faşizm sorunlarına hiç temas etmeyen işlere emek vermiş bir sanatçı, ekmek üreterek bir ihtiyaca cevap veren bir zanaatçıdan hangi noktada ayrılır, bu ciddi bir sorun. Bana sorarsanız ayrılmaz, hatta ekmek üreten usta daha temel bir ihtiyaca cevap verdiği için daha vazgeçilmezdir.

Maddi üretim araçlarını elinde bulunduran burjuvazi, sanatsal üretim araçlarını da elinde bulunduruyor ve bunların bir kısmını alt ve orta sınıflara propaganda yapması için seferber ederken, kendini zengin ve çağdaş hissetmesini sağlayan sanatçıyı da istihdam etmekten geri durmuyor. Sanat bir pazar malıdır ve "O sole mio" tüketildiği sürece üretimi de desteklenecektir. Yani onun varlığı, sömürü sistemi açısından bir sorun teşkil etmez. Demek ki sanatçı, çağdaş yaşamı ülkeye getirememiş olmanın ötesinde, sömürü düzenini destekleyecek bir propagandanın şu veya bu şekilde bir parçası haline düşmüştür. Sahne sanatları ve bu yazının konusu olan Kırmızı Ev adlı varyete, televizyonun üstlendiği bir rolü seve seve üzerine almış gibi görünüyor.

Kısacası ülkede devletin kontrolü altındaki sahne sanatlarının durumu şöyle: sokakta gazeteciler öldürülüyor, katilleriyle polis hatıra fotoğrafı çektiriyor, sol partilerin binalarına Molotof kokteyli atılıyor, Türk Telekom işçileri grevde ve Kırmızı Ev denilen varyetenin sahnesinden bir ses yükseliyor: "Ooooo sooooleeeee miiioo!"

8/1/2008

Bebelere Shakespeare!

2008-01-12T11:53:00.000-08:00

Bir Kedi Gecesi Rüyası’nın karabasana dönüşme nedenleri

Bursa'da festivaldeyiz. Onbirincisi düzenlenen festivalin açılış oyunu evsahibinden geliyor. Oyunun ilk yirmi dakikası sona ermeden anlıyorum ki, korktuğum başıma gelecek. Yemeğin kötü olduğunu söylemek için hepsini yemek gerekmez, biliyorum ama yine de oturup izliyorum. Sonuna kadar.

Oyunun ancak ortasını geçtikten sonra anlaşılabilen tuhaf bir olay 'örgüsü' var.

Tuhaf doğru kelime değil, ama en kibarı.

Çöplükte yaşayan bir grup kedi (ahh, hayır, pelüş hayvan kostümleri giymiş kocaman insanlar) Shakespeare kolajı bir öykünün içinde, her cümle başında miyavlayarak dolaşıyor. Özetlemeye kalkışmayacağım, çünkü öykü yazarın ve yönetmenin eline koluna dolandığı gibi eleştirmene de musallat olsun istemiyorum.

Görüntü Kirliliği

Oyunun başındaki o eldivenli, fraklı, şapkalı pop-rock müzikli dansın işlevi neydi? Yönetmen ne anlatmak istiyordu bilemiyorum, ancak parterden görünen vasat bir koreografinin mekanik hareketleriydi. Eh, seyirci artık neresinden tutup da postmod yorumlara dalmak isterse işte. Sabredip oyunu izleyenler, bu ve benzeri anlam verememelerin, gereksiz tekrarların pek çoğunu deneyimleyecek. Kedilerin oyunu sürerken sahneye neden bir adam giriyor? Nedir o adamın işlevi? Yok. Varsa bile ben anlamadım. Oyunu uzatıyor, yavaşlatıyor, sündürüyor. O sahne olmasa ne kaybederiz, neyi kaçırırız? Sonra köpeklerin komik olması tasarlanmış sahnesi niye o kadar uzun? Niye o sahnede bu kadar çok hareket, efor ve zaman israfı yapılıyor? Bunun aksine, düğümü çözen sahne neden bu kadar özensiz ve kolaycı? Tüm oyun boyunca olgunlaştırılmaya çalışılan çatışmanın böyle sabun köpüğü bir sona bağlanması (o senin hayatını kurtardı!), Shakespeare oyunlarının sonunda seyircinin boğazını sıkan hummalı sonların iyi etüd edilmediğini, dramatik yapının başarıyla kurulamadığını göstermiyor mu?

Gürültü Kirliliği

Kedilerin kedi olduğunu anlamamız için sürekli miyavlamaları mı gerek? Her cümle başında, kimi zaman sonunda da, miyak miyak bağırmalarına gerek olduğunu düşünmüyorum. Bir süre sonra salondan 'yeteer' diyerek fırlamak istiyor insan. Bu gerçekçilik değil, şayet gerçekçilik aranıyorsa niye bize varoluş bunalımına girmiş kediler gösteriliyor? Oyun ekibi acaba Shrek, Nemo, Buz Devri gibi hem çocukların hem büyüklerin taptığı animasyonları izledi mi? Burada çocukların hoşuna giden asıl öğenin kedi, aslan, balık gerçekçiliği değil de, insani olanın hayvan kılığında görünmesi olduğunu düşündüler mi? Üstelik patilerin bir süre sonra mekanikleşen hareketlerle, kürek çeker gibi ileri geri yapılmasının nesi gözleme dayanıyor, neresi gerçekçi? (Biliyorum, burası da görüntü kirliliğine giriyor.)

Bu kirlilik alametlerinden başka, oyunun en büyük eksisi olan olay örgüsüzlüğüne de değinmeden geçmeyeceğim. Oyunda ne anlatıldığı, neler olup bittiği konusunda kabaca bir fikir edinmek izleyicinin 20 ila 30 dakikasını mutlaka alıyor. Oyun kişileri oyunun başında netleştirilmiyor. Bir an önce kimin kim olduğunu öğrenelim de çıksın aradan diye düşündüğümüzden değil, - zaten aksiyondan bağımsız serim, dramatik yazarlığın yüz karasıdır - ancak oyun bize kişilerin ne olduğunu birdenbire göstermeyip, zaman içinde serimleyecekmiş gibi de yapmıyor (Oldboy filmini, Ermişler ya da Günahkârlar oyununu hatırlayalım). Benim gördüğüm ne yazık ki teknik bilgi yetersizliği sonucu ve Shakespeare'in diline de kapılarak kolâjın kontrolünün kaybedilmesi. Bu halde olay örgüsü de tüm ilgi çekiciliğini yitiriyor, takip edilmesi mümkün değil (tabi olay örgüsünün tek problemi kişilerin serimlenmesinde değil). Yazarın muradının da oyun kişilerinin zaman ilerledikçe belirginleşmesi olmadığı belli. Çünkü bu tür kurgular apayrı yapılardır.

Çocukları bırakın, yetişkin seyircinin hazmetmesinin bile zor olduğu uzuuun cümlelerin bu oyunda ne işi var, neye hizmet ediyor, onu hiç sormayın.

Toplamda benim sahnede duyduğum/gördüğüm rahatsız edici sesler ve hareketler eşliğinde, paramparça bir Shakespeare oldu. Her çocuk seyircinin başına bela "kıssadan hisse" bölümü de ihmal edilmemişti tabi.

Tüm oyunun biraz sadeleştirilmeye ihtiyacı var. Metin ve rejiden tutun da oyunculuklara kadar. Bu haliyle seyirlik olarak pek bir şey vaat etmiyor.

1/10/2006

Devletin Gölgesinde: Keloğlan Keleşoğlan

2008-01-12T11:52:00.000-08:00

Devlet ideolojisi bulduğu tüm çatlaklardan zihinlere akıyor. “Doğru yoktur” edebiyatı yeni kuşağın düşünce biçimini çevreler, insanları edilginleştirirken, yaratılan gayri-siyasi bir yaşam yanılgısının çatlağından içeri ince ince devlet iktidarının sarsılmazlığı fikri sızıyor. Öyle ki felsefede ve sanatta geçer akçe artık kapitalizmin berbat ama bir o kadar da yıkılamaz bir düzen olduğunu savunmak haline geldi. Kurtuluşu uzlaşmakta bulanından şizofrenliği kutsayanına kadar bir ucubelikler şöleni meraklısını bekliyor.

Uzlaşma! İşte burjuva devlet aygıtının pembe düşü. İdeolojisini kurumlarına öyle ustalıkla enjekte ediyor ki, bizler sanata katkı yaptığı için ona teşekkür ederken buluyoruz kendimizi. Bozuk sistemde sağlam çark olmaz sözünü duymamış mıydık yoksa? Küreselleşme çağında sanat artık ideallerden ve kavgadan arındırılmış tehlikesiz bir meta; devletin himayesindeki sanat ise bazen bahçede uslu uslu oynayan bir çocuk, bazen de gizli bir misyoner.

Peki tüm bunların Ankara Devlet Tiyatrosu’nun son çocuk oyunu olan Keloğlan Keleşoğlan’la ilgisi var mı? Açıkçası evet, var. Çocuk seyirci bir kenara, yetişkin seyirciyi bile daha önce görmediği kukla ve mask teknikleriyle, ışık ve kostüm oyunlarıyla ve parlak fikirleriyle etkileyen bir oyundan söz ediyoruz. Oyunun yazarı, yönetmeni, maskların ve kuklaların tasarımcısı olan Ulviye Bursa’nın biçimsel başarısı tartışılmaz. Bir süredir Polonya’da çalışmalar yapmakta olan Bursa, çocuk tiyatrosunun büyüsünü yakalamışa benziyor; öyle bir büyü ki çocuk seyirciyi de yetişkin seyirciyi de içine alabilecek bir yapıya sahip. Kemal Günüç’ün başarılı müzikleriyle (kimi yerlerde haddinden fazla uzun olsa da) hareketlenen sahneler, uzun zamandır böylesi bir çocuk oyunu izlemediğimden olsa gerek, içimi umutla doldurdu. Ancak oyunun sonunda gelinen nokta ve oyun kişileri tarafından bu kilit noktada sarf edilen sözler ister istemez akla soru işaretleri getiriyor.

Kırk Katır mı Kırk Satır mı?
Masal gereği tüm ülkenin su kaynaklarının başında oturan devin ağrıyan dişini çeken Keloğlan, zalim bir padişahın hüküm sürdüğü ülkesindeki kuraklık nedeniyle devden yardım ister. Dev ise tüm oyunun gidişatını değiştirebilecek bir yanıt verir Keloğlan’a: Ülkenin suyunu bilerek kesmiştir, çünkü padişah halka çok kötü davranmaktadır. Dev halkın artık sesini çıkarması gerektiğini, suyu keserek onları buna zorlayabileceğini düşünmektedir. Ancak devin devrimci bir çağrıya dönüşebilecek sözleri derhal toparlanır. Keloğlan’a bir uzlaşma paketi sunar. Padişah halkın vergisini azaltmalı, eğitimi zorunlu hale getirmelidir. Ancak o şartla kuraklıktan kurtulacaktır ülke. Çünkü halkın en büyük sorunu eğitimdir! Padişahın bu uzlaşma önerisini kabul etmesinin ardından, halk “yaşasın padişah” diyerek devletin iktidarından ve artık daha uygun koşullarda çalışacak olmalarından duydukları mutluluğu ifade ederek sahneyi terk ederler. Bir alternatif söz konusu bile değildir. Halk mutludur, padişah mutludur. Aklını kullanmış olan Keloğlan da mutludur; diğerleri tarlaya çalışmaya giderken o artık hem vezir olmuştur hem prens.

Böyle bir sonlanma, tüm oyun boyunca yukarı taşınan başarı çıtasını birdenbire aşağı çekiyor. Devlet aygıtını sorgulanmaz ve ancak uzlaşılabilir bir mertebeye yükselten oyun, çocukların bilincine de bunu ister istemez yerleştiriyor. Oyun birdenbire kendi bahçesinde oynayan çocuk olmaktan çıkıyor; artık o gizli bir ideoloji misyoneridir. İşte tam burada cevaplamaktan çekindiğim “kırk katır mı, kırk satır mı?” sorusu çıkıyor karşıma. Ticarete bulanmış bunca kötü çocuk oyunu örneğinden çok farklı, biçimsel olarak başarılı bir çocuk oyununu, önemli tematik sorunlarıyla birlikte nasıl değerlendirmek gerekiyor? Kötülükler dünyası karşımıza hep en güzel biçimlerle çıkıyor artık. Acı ilaçlar tatlı soslarla yutturuluyor bize. Bu oyun bunun bir örneği mi? Yoksa çocukların tiyatrodan uzaklaşmasına neden olan başarısız yapımların yerine, tiyatrosever nesiller yetiştiren bir oyundur deyip avunmak mı gerek?

Cevaplamak zor.

19/4/2006

Korsanlar Hazine Peşinde – Sanatolia Sahnesi

2008-01-12T11:50:00.000-08:00

Çocuk tiyatrosu izlemek kimi zaman yetişkin seyirciyi Türkiye’deki tiyatronun ve seyircinin geleceği hakkında kederli ve gamlı düşüncelere sürükleyebiliyor. Çünkü çocuk tiyatrosunun ahvali, tiyatrocuların durumuna ve en önemlisi de yetişkin tiyatronun durumuna dair önemli bir gösterge teşkil etmekte. Bu gösterge yorumlandığında da öyle rahatlatıcı bir manzarayla karşılaşmak mümkün olmuyor.

Beni derin düşüncelere gark eden oyun bu sefer Sanatolia Sahnesi’nin sahnelediği Korsanlar Hazine Peşinde adlı çocuk oyunu oldu. Kurgusal anlamda savrulup duran, tasarımda kolaycı, oyunculukta özensiz ve bıkkın, rejiden söz edilemeyecek bir çocuk oyununun karşısında, çocuk olmadığım için kendimi şanslı saymaktan başka çarem yoktu.

Oyunun konusunu kısaca özetlemek gerekirse: Hazine Adası adlı adada yaşayan Tomurcuk ve Mıstık iki iyi arkadaştır. Tomurcuk sakin ve zeki kız tipini üstlenmiştir. Mıstık ise yaramaz erkek çocuğudur ve korsan olmak istemektedir. Anladığımız kadarıyla adada onlardan başkası yoktur ve birden akıllarına hazine aramak gelir (Hazine Adası’ndadırlar malum). O sırada adaya amaçları Kara Korsan’ın hazinesini bulmak olan iki korsan gelir (alın size çatışma). Söz konusu hazinenin yerini gösteren haritayı önce Tomurcuk ve Mıstık bulurlar. Korsanlar daha sonra ikisinin peşine düşer. Sürüp giden fars komiklerinin ve serimlerin ardından nihayet Kara Korsan’ın sandığı bulunur. Sandığın içinden “bilgi en büyük hazinedir” yazılı bir kâğıt çıkar.

Aynı zamanda oyunun yönetmeni de olan Ali Okyar’ın metninin önemli bir kurgu hatası barındırdığını ve bu hatanın çocuk tiyatrosu yapanların hâkim düşünce biçimini önümüze seriverdiğini belirteyim. Bu sık rastlanan hatanın mimarı, “çocuk oyunlarında verilmek istenen mesaj seyircinin gözüne sokulmalıdır” şeklindeki, çocuğu hor gören yanlış bir ezber. Ali Okyar’ın metninde bu ezber başka bir hatayla daha buluşuyor. Bu da yalnızca sonda verilen bir mesajla çocuk oyununun vicdanlara huzur veren o eğitim işlevini yerine getirebileceği yanılgısı. Tüm oyun bambaşka bir yönde ilerlerken, bilginin en büyük hazine olduğu mesajıyla aniden sona varılıveriyor. “Oyunun sonunda mutlaka bir şarkı ve dans olması gerekir” şablonunu da kullanmaktan çekinmeyen Ali Okyar, “bilgisayar bilgi işi, çalışmaz ki çeksen fişi” gibi sözleri olan, oyunla pek bağlantısını kuramadığım bir şarkı eşliğinde Mıstık’la Tomurcuk’u dans ettiriyor.

Oyundaki reji anlayışı ise basit mizansenlerle, çocukların en çok güldüğü hareket ve tekrar komiğine yaslı unsurlardan ibaret. Açıkçası kılavuz ipinden yoksun metin, kılavuz ipinden yoksun bir rejiyle daha da tekdüze hale getirilmiş. Yaratılan bu atmosfer içinde oyunculuk da bıkkın bir klişe oyunculuğundan öteye geçemiyor. Gerçekle hiçbir bağlantısı olmayan bir adada, gerçekle hiçbir bağlantısı olmayan iki çocuk klişesinin, iki korsan klişesiyle çatışmasında ne çocuk için, ne yetişkin için ne de oyuncu için heyecan vadeden bir taraf yok ne yazık ki. Bu nedenle ortaya çıkan işi de tiyatro olarak nitelemek güçleşiyor.

Tek perdeye indirilebilecek bir oyunun iki perdelik bir zamana yayılması ise çocuk tiyatrosunun dramını gösteriyor bize. Çocuk tiyatrosu son 20–25 yıldır amaç sıralamasında bir değişiklik yaparak ticari kaygılarını öncelikli ilan ettiğinden ve Devlet Tiyatrosu’ndaki oyuncular için bir sürgün yeri haline geldiğinden beri nitelikte büyük bir gerileme yaşadı. Perde arasının seyircinin alışverişine tahsil edilmiş, gelir getiren bir zaman aralığı olarak düşünülmesi, oyunların hangi anlayışla sahnelendiğine yönelik bir işaret oluşturabilir belki.

Sonuç yerine neler söylenebilir?

Korsanlar Hazine Peşinde oyunu ülkedeki hakim çocuk tiyatrosu düşüncesine bir örnek teşkil ediyor. Çocuk saftır, anlamaz, çocuk gerçekçi yerine basit olay örgüsü ve basit karakterlerden hoşlanır, şarkı mutlaka olmalıdır, oyunun sonunda mutlaka açıktan mesaj verilmelidir gibi çocuğu anlamaktan uzak ezberlerin peşinde, yalnızca ticari kaygılarla ve aceleyle sahneye taşındığı izlenimini veren bir çocuk oyunu. Her başarısız çocuk oyununun (kastedilen ticari başarı değildir) geleceğin yetişkin tiyatrosunun seyir yerine konulmuş bir bomba işlevi gördüğü, söylene söylene sıradanlaşmış da olsa, ticaretin sanatı mağlup ettiği her yerde tekrar hatırlatılması gereken bir gerçektir. Ancak yetişkin tiyatrosunun da, alkışı hakeden kimi istisnalar dışında, buna benzer halde bulunması tesadüf değil bir doğru orantıdır. Yetişkin seyirciye de en az çocuk seyirci kadar ticari bir art niyetle bakıldığı kesindir.

13/4/2006

Vatandaşın Ortaoyunu

2008-01-12T11:48:00.000-08:00

İyi bir oyunun verdiği haz, önceki tüm kötü oyunların çilelerini unutturur seyirciye. İyi oyunlar alkışlanırken sahnedeki oyuncunun nezdinde tüm tiyatro sanatı alkışlanır; inançlar tazelenir. Oyundan sonra kapıda seyircileri tek tek uğurlayan Değişim Atölyesi Oyuncuları’nın (DAO) ellerini sıkarken, bu nedenle bir minnettarlık hissi taşıyordum açıkçası.

Söz konusu oyun Vatandaş Oyunu. 1962 yılında Genç Oyuncular adlı bir topluluk tarafından kaleme alınan metin, ne yazık ki hala güncelliğini koruyor; ezilenler varolduğu sürece de korumaya devam edecek. Vatandaş Oyunu 1960-70’lerin Türkiye’ye özgü bir tiyatro oluşturma düşüncesinin ürünü; geleneksel tiyatrodan, özellikle de ortaoyunu konvansiyonlarından beslenen bir oyun olarak kaleme alınmış. Bu nedenle DAO bu metni sahnelemeyi seçerek hem bir yandan büyük bir yükün altına girmiş oluyor; hem de bir o kadar özgürleşiyor aslına bakarsanız. Çünkü geleneksel tiyatronun önkoşulu olan oyuncu-seyirci ilişkisi, oyuncunun imkânlarını sınayan bir deneyimdir ama seyirci bir kere yakalanırsa tadına doyulmaz bir oyun çıkar ortaya.

Bu samimiyeti yakalamak için, oyunu izlemeye gelen seyirciyi DAO daha kapıda karşılıyor. Daha sonra onlarla beraber tiyatro salonuna geçip bir türkü söyleyerek başlıyorsunuz oyuna. İlk olarak Avrupa’da başlamış olan seyir yerinin karartılması “geleneği” uygulanmıyor; oyun boyunca sahne, seyir yeri, her yer aydınlık. Telefonunuzu kapatmazsanız başınıza geleceklere dair çatık kaşlı bir tehdit anonsu da yapılmıyor. Hatta bu anons tiye alınıyor.

Oyunda taşradan büyük şehre gelerek “uyanık” arkadaşından yardım isteyen bir vatandaşın öyküsü anlatılıyor seyirciye. Olaylar sanıldığı gibi açıkgöz arkadaşın saf olanı kandırması değil, ona yardım etmeye çalışması biçiminde gelişiyor. Belki de sol hareketlerin yeni yeni yükseldiği bir dönemde yazılmış oluşu nedeniyle, oyun dilinin tam bir karşı duruş yaratamadığını söylemek de mümkün. Daha çok devlete yönelik bir sitem söz konusu ki bu, dönemin kabarelerinde de sıkça rastlanan, “hayırsız devlet baba” tonuna benziyor.

İki perdelik bu oyunun aksaksız olarak işlediğini söylemek mümkün değil. Özellikle masklı oyuncuların oyunun başında İtalyan halk tiyatrosunu anımsatan hareket komiğine yaslı kısa oyunları aslında o kadar kısa değil. Bu nedenle oyuna katmaları beklenen o dinamizm tam olarak amacına ulaşmıyor. Aynı biçimde kimi epizotların uzunluğu oyunun sarkmasına neden oluyor. Bu aksaklıklar süregiden tempoyu yer yer aşağı çekerek seyir zevkini düşürüyor.

Geleneksel tiyatronun özüne uygun bir reji, oyunculuk ve dekor tasarımı görülüyor sahnede. Gösterimin imkânsızlıklar nedeniyle meydan sahnede oynanamıyor oluşu, oyuncu seyirci ilişkisinin niyet edildiği gibi kurulamamasına ve ortaoyunu havasının biraz zarar görmesine neden olmakla birlikte, bu olumsuzluğun altından başarılı bir oyunculukla kalkılıyor. Özellikle aynı zamanda oyunun yönetmeni de olan Harun Güzeloğlu’nun ve Hasan Tanay’ın ikili sahnelerde yakaladıkları uyum gülünmeye değer. Seyircinin hayal gücüne güvenmenin gerekliliğini, en pahalı ve cafcaflı dekorların bile bu hayal gücünün ötesine geçemeyeceğini yalın bir “Yeni Dünya” ve 5-6 sandalyeden oluşan dekorla kanıtlıyor Değişim Atölyesi Oyuncuları.

Vatandaş Oyunu’nu izlemek farklı ve güzel bir deneyim. Özellikle dördüncü duvara mahkûm ve seyircisine “yüz vermeyen” oyunları izledikten sonra, bu kadar teatral ve güleç bir oyunu izlemek, duman altı olduktan sonra temiz havaya çıkmaya benziyor.

10/3/2006

Oyunlarla Yaşayanlar - Ankara DT

2008-01-12T11:45:00.000-08:00

Neden tiyatro?

Bu sıkıcı soruyla pek çok tiyatrocu yüzleşmek zorunda kaldı. Samimiyetten uzak tatminlerle, en gönülden fedakârlıkların yan yana çıktığı bu karlı, dik dağ yolunda bir ayağımız oyun metniyse, bir ayağımız sahne. Kelimelerimizle anlattık derdimizi ama göstermezsek kimse inanmayacak. Yoksa Oyunlarla Yaşayanlar’ı yalnızca yazmış olmakla tatmin olsaydı Oğuz Atay, kapı kapı dolaşır mıydı ‘tiyatrocuları’, elinde oyununun metniyle?

Ülkedeki edebiyatın en zeki ama kafası en karışık emekçilerindendi Atay. Türkiye’deki tutunamayanların ve Araf’takilerin manevi babası sayılabilecek yazarın, ironi, oyun ve çelişkiyle dolu Oyunlarla Yaşayanlar adlı tiyatro eseri izlendiği değil, yalnızca okunduğu zaman bile hayalgücünü ateşleyen bir edebi metin niteliğinde. Coşkun Ermiş’in daha isminde başlayan, evindeki eşyalardan tutun da yazdığı oyunlara dek uzanan çelişkisi, acıklı mı komik mi olduğu belli olmayan durumu ve yoğun romantizmi, Atay’ın edebi çizgisiyle incelendiğinde daha da derinleşiyor. Eser edebi metin olarak çeşitli okumalara fırsat tanımanın yanında, bir sahne metni olarak da yönetmene ve oyunculara geniş imkânlar sunuyor. Kimi yerlerde eşzamanlı sahneleme tekniğini kullanması, metinde yoğun olarak işlenen oyun içinde oyun konusu, gösterime dair parlak fikir kapıları açıyor.

İşte böylesine çaplı bir metin olan Oyunlarla Yaşayanlar, 2005–2006 sezonunda Ankara Devlet Tiyatrosu’nda H. Cahit Tüfekçi’nin rejisiyle sahneleniyor bu sıralar. Metnin sahneleme işinden nasibini ne kadar aldığını ise tartışmak gerek.

Yukarıda da belirttiğimiz üzere, tiyatro gösterdiği için tiyatrodur ve bir oyun metnini sahneye taşıma süreci de yeni bir yaratımdır. Yazılı kelimeleri seslendirmenin ötesinde bir şeylerdir söz konusu olan. Tüfekçi’nin rejisinde eksikliği çok yoğun bir biçimde hissedilen yön bu. Atay’ın yazarlığına sırt verip, oyunu birkaç ufak değişiklikle güncelleştirmeye çalışmak ama bunun dışında hiçbir yaratıcı katkıda bulunmamak ne yazık ki Oyunlarla Yaşayanlar’ı bir okuma tiyatrosu ya da radyo tiyatrosu havasına büründürmüş. Bir süre sonra gözlerinizi kapatsanız da oyunu takip etmekte zorlanmayacağınızı fark edebilirsiniz. Bu bir tiyatro ‘gösterimi’ için ne yazık ki büyük bir başarısızlık. Oyun bir süre sonra mizansen gereği sahnede dolaşan kelimelerden ibaret oluyor ki, bu durum oyuncular için de çok kısıtlayıcı. Zira sahnede oyunculuğuyla dikkat çeken kimse de yok.

Tüfekçi’nin güncelleştirmeler aracılığıyla oyunu kendisinin kılmaya çalıştığı az sayıda bölümde de bu çabanın yetersiz kaldığını görüyoruz. Örneğin Coca-Cola aracılığıyla yeni nesle yöneltilmesi amaçlanan eleştiri (en azından biz öyle olduğunu tahmin ediyoruz), söz konusu sahnenin kısaltılmış olması nedeniyle yeterince vurgulanmadığı için havada kalan, belli belirsiz bir gönderme olarak kaybolup gidiyor.

Dekorda da aynı yaklaşım hâkim. Ancak Atay’ın direktiflerinden farklı olarak, sahnede denge kurmak için sahneye ikiye bölünmemiş. Bunun yerine Coşkun’un oyunlarını yazdığı masanın durduğu bölüm döndürülerek sahne geçişi yapılabiliyor. Böylece Coşkun’un ev dışındaki hayatının gerçekliği de Atay’ın istediği gibi muğlâk bir hal alıyor.

Oyunlarla Yaşayanlar vasat oyunculukların izlendiği, mizansen kokulu bir reji olmaktan öteye geçemiyor ne yazık ki. Reji metnin gerisine düşüyor. Tiyatronun gösterim ayağının önemli ölçüde ihmal edilmesinde, oyunun Cahit Tüfekçi’nin ilk yönetmenlik denemesi olmasının da rolü olsa gerek.

9/3/2006

Sen de Gitme Triyandafilis - Ankara DT 2004

2008-01-12T11:43:00.000-08:00

Bir kötü oyun örneği olarak her daim hatırlanması gereken bir oyun olduğu için, çalakalem yazılmış olsa da buraya almak gereği duydum... Buyrunuz:

Ankara Devlet Tiyatrolarının adını "sen de gitme Triyandafilis'e" olarak değiştirmesi gereken, insanı tiyatrodan uzaklaştıran oyunu. Seveni çok, insanlar arabesk katharsislere giriyor giriyor çıkıyor. Yazıık, kıyamam. Arka sıralarda bizler sinirden gülerken, ön tarafta yaşlıtiyatroseverhanımteyzeler birbirlerine kağıt mendil uzatıyorlar. İşte dayanışma! İşte vatandaşımızı duygusuzlukla suçlayan düşüncenin çöküşü!

Peki böyle bir oyun neden sevilir? Acıklı bir öykü olduğu için mi? Dekor değişimi çok etkileyici olduğu için mi? Eğer bunlar bir tiyatro eserini sevilmeye değer yapıyorsa, seviniz efendim. Hatta sizin gibileri yanınıza alıp, Triyandafilis matinesi düzenleyiniz; haftanın bir gününü buna ayırarak mendillerinizi yanınıza alınız ve milyonluk biletinizi kapıda kestirip oturunuz rahat koltuğunuza. Ama hayır.

Bir tiyatro eserini, hadi onu geçelim, bir sanat eserini değerlendirmek için kıstaslar bunlar değildir. Oyun ne anlatıyor diye soralım, önyargılı olarak değil; oyunu izlemiş bir göz olarak. Özürlü bir kızın hikayesi var elimizde, fonda bir savaş süregitmekte. Bir eser özürlü birini konu edinebilir; bakınız Yağmur Adam [Rain Man] bunu ne kadar etkileyici bir şekilde yapmaktadır. Bir kez bile ortamı sulandırmaz, gereksiz acındırmalara sürüklemez bizleri. Fakat Triyan (kısaca böyle diyeceğim), seyirciye alttan alta şu duyguyu pompalar dimağımıza: "Ohh! Çok şükür özürlü değilim..."

Evet kız özürlüdür. Ancak eseri sahneye koyandan bize yeni bir bakış açısı getirmesini isteriz. Evet savaş vardır. Ancak bizim başka şeyler beklemeye de hakkımız vardır. Sürekli, dinlenmeksizin bizlere "acıyın bu insana! Evet bakın ne hale geldi yavrucak. O sahnede helak oldu, siz de en azından bir gözyaşı dökün bre hissiz insanlar!!" denilmektedir. Reddediyorum. Dünyada ağlanmaya değer bir sürü şey vardır, üstelik bir paket kağıt mendile gözyaşı dökmekle dünya değişmez ama siz vicdani görevinizi yerine getirdiğiniz aldatmacasına düşersiniz...

Oyunun en ucuz numarası da, tam bize uyan bir çakallıkla, dekor değişimini artiz makinalarla, yerden çıkan, üstten gelen mekanizmalarla gerçekleştirmektir. Bunu yaparken de sevgili okurlar, ışıklar kapatılmaz, yine bize özgü bir çakallıkla hafif açılır ki, seyirci dekor değişimi görsün oyalansın, etkilensin.

Git lütfen Triyandafilis. Biz ayrı anlayışların insanlarıyız. Sen kötü bir oyunsun ben ise fakir bir izleyici...

10/2/2006

Kıyamet Suları - Eskişehir Belediye Tiyatrosu

2008-01-12T11:41:00.000-08:00

Bu insanlar çok başarılı bir girişimin örneğiler. Hepsi birkaç ay içinde Eskişehir'de vücuda getirilmiş tam teşeküllü bir tiyatronun neferleri, genç savaşçıları. Hele başlangıçta öyle başarılı oyunlar yaptılar ki, tamam dedim, bunların olgunluk dönemi çok canlar yakacak.

Ve fakat ne yazık ki, Bir Şehnaz Oyun, Resimli Osmanlı Tarihi, Misafir gibi başarıların ardından, ibre hep düşüşü gösteriyor uzun zamandır. Bunda, çıkan iç karışıklıkların da katkısı olsa gerek. Bu hassas konular üzerine pek bilgimiz yok. Kurcalamaya niyetimiz de yok. Şimdilik. Şimdilik...

Ve Kıyamet Suları..
Tiyatronun başarılı olduğu söylenen oyun yazarlarından Civan Canova'nın bir oyunu, hatta ilk oyunu. Adını unuttuğum bir jüriden de ödülü var.
Bu birilerini başarılı olmakla itham edicileri de hiç sevmem. Van DT'nin Sersem Koca'nın Kurnaz Karısı adlı oyununun en iyi reji gibi komik bir ödülle ödüllendirilmesinin ardından, en iyilere ters ters bakıyorum.

Önden ikinci sırada izleyeceğim diye sevindim bu oyunu. Aman sevinmez olaydım. Her biri 100 desibel sesle bağıran oyuncuların sürekli kavgaya tutuştuğu şu pşikolocik oyunlardanmış bu. Hani bir ailenin üyeleri içindekileri biriktirir biriktirir, sonra birgün bir ateşleyici sebep çıkar (burada dünyaya çarpacak olan göktaşı) ve onları hesaplaşmaya iter. O bildiğimiz "geçmişin bugüne düşen gölgesi" mevzuu. Artık çevrile çevrile iler tutar yeri kalmamış bir şey.

Üstelik oyunu bir İngiliz yazarın oyunuymuş gibi izlememe ne dersiniz?
Aman öyle diyaloglar var ki, imkanı yok bu oyunun dili Türkçe demezsiniz. Zaten kafam şişmiş, oyuncular bağıra bağıra bana ilgilenmediğim bir sürü şey söylüyor, aralarında kavga ediyorlar filan. Yapmayın etmeyin. Duyguyu vermek bağırmak mıdır?

Oyundan çıkarken, özellikle Ankara DT ve İzmir DT'de gelir bu his, "bir insan neden bunu sahnelemek ister, neden bu oyunu sahneye konulabilir bulur?" diye düşündüm. Hani DT'deki kafakol ilişkisini, oynanan oyun üzerinden ceplere giren parayı burada geçiyorum. Şimdilik.
Ancak bu oyun çok spesifik bir tatlı su protestosu getiriyor sisteme, emperyalizme. O da biraz zorlarsak. Yani o eleştiri de umurumuzda değil doğrusu, ne benim, ne emperyalizmin. Böyle kuru sanat da küçük burjuva seyircisinden başkasına yaramıyor. Diğer izleyiciler de tiyatroyu "ağır" bir sanat sanıyorlar böyle oyunlar nedeniyle..

Misafir'i hatırladım oyundan çıkarken. Sonunda ne kadar etkilendiğimi, oyunda ne kadar eğlendiğimi...
Ne metinde ne de rejide parlak bir şey göremedim Kıyamet Suları'nda... Seyredilmeye değer bir oyun olduğunu düşünmüyorum...

5/2/2006