Mücadelemizin Tiyatroları 3: İkinci Paylaşım Savaşı Öncesinde Almanya

İkinci Paylaşım Savaşı’ndan önce devrimci ilerici politik tiyatronun gelişiminde Sovyetler Birliği’nden sonraki en önemli odak elbette ki Almanya’dır. 1933 yılında faşistler iktidara gelinceye kadar Almanya halk örgütlülüğünün gücü açısından dünyanın sayılı ülkelerinden bir tanesiydi. Almanya’da sosyalizmin 19. yüzyılın son çeyreğinde başlayan yükselişi Birinci Paylaşım Savaşı’ndan hemen sonra bir devrimci kalkışmaya yol açmış ve Alman Komünist Partisi bütün yanlış politikalarına rağmen 1920’ler boyunca kitleselliğini arttırmıştı. Bu durum elbette ki ülkedeki politik sanatın seyrini de etkiledi, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Kurt Weill ve John Heartfield gibi sanatçılar hep Komünist Partisi’nin ve Sovyetler Birliği’nin ideolojik hegemonyasının etkisiyle ortaya çıktılar.

Ne var ki, Almanya’daki politik tiyatronun tarihine yönelik anlatılar da, Sovyet tiyatrosu tarihlerinde gördüğümüz dertten, yani bireyci sanat tarihi anlayışından mustariplerdir. Çoğunlukla karşılaşılan sorun, politik tiyatronun önde gelen isimlerinin bulundukları sosyal ortamdan yalıtık, parlak fikir sahibi bireyler olarak vurgulanması, ancak bu kişilerin fikirlerinin arkasındaki toplumsal mücadelenin ve emeğin es geçilmesidir.

Giriş yazımda da bahsettiğim üzere, küçük-burjuva sanat tarihçileri devrimcileri, halk örgütlerini, komünist partileri, sosyalist iktidarları sanata yaptıkları katkılar temelinde değerlendirmeyi pek sevmezler. Sosyalist örgütleri öne çıkardıkları ender zamanlarda da, bunu küçük-burjuva sanatçı alışkanlıklarının tehdit altına alındığı “baskıcı iktidar” imgesini güçlendirmek için yaparlar. Ama halkın örgütlü mücadelesinin sanatçıları nasıl etkilediği, onları nasıl devrimcileştirdiği, sosyalist örgütlerin politik tiyatro teorilerinin oluşumundaki rolü hep sessizlikle geçiştirilir.

Mücadelenin ve Tiyatronun Paralel Gelişimi

20. yüzyılın ilk yarısında Almanya’daki politik tiyatro hareketlerine bakıldığında iki dönemin öne çıktığı görülür. Birinci dönem Almanya’daki sosyalist hareketin yükselişini izleyen 1870 sonrası dönemdir. Ülkedeki mücadele bu yıllarda hızla büyüdü ve Almanya Sosyal Demokrat Partisi (ASDP) Avrupa’daki en güçlü sol parti haline geldi. Ne var ki, bu parti parlamenter duruşu nedeniyle zamanla çürüdü ve 1914 yılında Birinci Paylaşım Savaşı’na destek vererek (ölücez ama evet!) Alman emperyalizminin uzantısı haline geldi.

Birinci Paylaşım Savaşı öncesinde Almanya genel tiyatro altyapısı bakımından Avrupa’daki en ileri ülkeydi. 19. yüzyılın sonunda başlayan kapitalist sanayileşme atılımı kentlerin nüfusunu çoğaltmış, kentli entelektüelleri yaratmış, işçi sınıfını güçlendirmişti. Politik tiyatro hareketleri bu dönemde çoğunlukla ASDP’nin etkisi altında bulunan Volksbühne (Halk Sahnesi) adlı sosyal demokrat eğilimleri olan, devrimci ve mücadeleci bir duruştan uzak, oportünist bir tiyatro geleneği yarattı. Bu gelenek 1. Dünya Savaşı’nın sonlanmasına dek Almanya’daki en önemli politik tiyatro geleneğini temsil eder. Oportünizmine rağmen, Volksbühne’nin ülkedeki tiyatro sanatına hem maddi imkanlar, hem de düşünsel anlamda yaptığı katkıyla, daha sonraki devrimci tiyatronun zeminini hazırladığı söylenebilir.

1. Paylaşım Savaşı’nın ve Ekim Devrimi’nin ardından Almanya’da sol hareket içinde bir bölünme gerçekleşti. Devrimciler Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht öncülüğünde ASDP’den ayrıldılar ve Spartakistler Birliğini kurdular. Birliğin adı daha sonra Alman Komünist Partisi olarak değiştirildi. Marksizm Almanya’da tekrar güçlenmeye başladı ve söylemler daha da keskinleşti. Bu durum devrimci tiyatroların gelişiminde ikinci dalgayı yarattı ve çok daha radikal bir duruşa sahip olan topluluklar doğdu. Volksbühne geleneği daha sonra da kitleselleşerek sürmüşse de devrimci ve ilerici niteliğini artık kaybetmişti. Halk mücadelesinin tiyatrosuna yapılan katkı daha ziyade Volksbühne dışındaki Piscator ve Brecht gibi sanatçılardan ve Brecht’in yakın arkadaşı olan Hans Eisler’in de içinde bulunduğu “Kızıl Ses” gibi ajitprop topluluklardan gelmiştir.

Bu dönemin belirleyici olaylarından birisi elbette 1. Paylaşım Savaşı’dır. 1914-1918 arasında meydana gelen bu savaşta asker doğan 2 milyon Alman askeri öldürülmüş, 4.2 milyon Alman yaralanmış, bunlardan bazıları organlarını kaybetmiş, bazıları akıl sağlığını yitirmişti. Ama Alman devleti her şeyden kıymetliydi: Bacaklarını ve kollarını kaybeden askerlerin göğüslerine madalyalar konduruldu. Vatan yerine sermaye sağ olmuş, buna karşılık milyonlarca genç savaş meydanlarında nerede hata yaptığını düşünerek kan kaybından ölmüştü. Pek çok aydın ve sanatçı da bu savaşı yaşamış, siper savaşının karanlık yüzüyle tanışmış ve savaş karşıtı bir duruş geliştirmişti.

Bütün bunlar, Kasım 1918’de başlayıp Ağustos 1919’a kadar süren ve Almanya’da fiili bir iç savaş durumu yaratan Kasım Devrimi’ni tetikledi. 1. Paylaşım Savaşı sona erdiğinde silah bırakan ve ülkeye dönen milyonlarca asker işsizdi. Almanya’nın yenilgisi sonrası başlayan kriz parayı o kadar değersizleştirmişti ki, insanlar ısınmak için odun yerine kağıt paraları yakıyorlardı. Savaş sanayinin durması ülkede milyonlarca işsiz ve öfkeli insan bırakmıştı. Almanya’da eskiden beri örgütlü olan sosyalistler Ekim Devrimi’nin de etkisiyle kapitalizmin krizini bir devrime çevirmek istediler ancak başarılı olamadılar. Ayaklanma Alman devleti tarafından kanlı bir şekilde bastırıldı. Devrimin önderleri Luxemburg ve Liebknecht öldürüldü. Luxemburg’un cesedi nehre atıldı ve ancak aylar sonra bulunabildi. Yenilgiye rağmen, bu ayaklanma pek çok sanatçıyı ve tiyatrocuyu da geri dönülmez bir biçimde devrimin saflarına çekmişti. Çünkü direnerek ölenler, aslında yenilmezler.

Almanya’da bu koşullar altında iki sanat akımının geliştiği söylenebilir. Bunlardan birincisi Alman dışavurumculuğuydu. Önce Birinci Paylaşım Savaşı’nın vahşetini ve daha sonra da devrimin yenilgisini ve sefaleti görmüş olan bu akımın sanatçıları umutsuz, nihilist ve hırçın bir sanat anlayışına sahiptiler. Öte yandan farklı biçim arayışları onlara kendilerinden önceki burjuva tiyatrosunu sorgulattı ve tiyatroya yeni biçimlerle geldiler. Sosyalist oyun yazarı ve tiyatro kuramcısı Bertolt Brecht de ilk döneminde Alman dışavurumculuğundan bir hayli etkilenmiş, fakat Berlin’e geldiği 1925 yılından itibaren Marksizme ve politik tiyatroya yönelmişti.

İkinci akım ise daha çok devrimci tiyatrocular tarafından sahiplenilen ajitasyonun, propagandanın ve eğitimin ağır bastığı bir mücadele tiyatrosunun yaratılmasıydı. 20. yüzyıl tiyatrosuna damga vuran Brecht ve Epik Tiyatro anlayışı işte böyle bir ortamda yaratılacak ve Almanya’daki sınıf mücadelesinin bu tiyatronun şekillenişinde önemli bir rolü olacaktı.

Alman Komünist Partisi, Nazilerin iktidara geldiği yıl olan 1933’e kadar legal alanda mücadelesini sürdürdü. Parti pasifizm ve parlamentarizm gibi pek çok yanlış yapmış ve faşizmin gelişimini küçümseyerek ona alan açmış olsa da, Almanya’daki seçimlerde kayda değer oranda oy alıyor (5 milyon) ve 1932 yılı itibariyle toplam 300.000 üyeye ulaşıyordu. Bu durum aynı zamanda devrimci-ilerici tiyatro yapan sanatçıların seslenebileceği büyük bir seyirci kitlesi anlamına da geliyordu. Örneğin 1920’lerin sonlarında kurulan komünist işçi korolarının yarım milyon üyesi vardı.

Sovyetler Birliği’nin desteğini ve o yıllarda dünyada oluşan genel devrimci atmosferi arkasına alan böylesi bir yapının aydınları etkilememesi imkansızdı. Kasım Devrimi’nin etkisi altındaki bir grup entelektüel 1919 yılında Berlin’de Proleter Kültür Birliği’ni oluşturdu. Çoğunlukla Rusya’daki Proletkült’ün etkisinde ve Bogdanov ve Lunaçarski gibi ideologların yazılarıyla beslenen, kendi ülkesindeki sınıf hareketi üzerinde yükselen bir çalışmaydı. “Sanatta, bilimde ve eğitimde, emeğin toprağında çiçeklenen yeni bir çağ” hayal ediyorlardı. Almanya’daki sosyalist hareketin entelektüeller üzerindeki etkisine bir örnek, Kassel kumpanyasının ismini Proleter Kassel kumpanyasına dönüştürmesi ve politikleşmesidir. Kumpanya 1926 yılında Almanya’daki başarısız devrim girişimine adadıkları “Dün ve Yarın” adlı bir oyun yaptı ve 1848’den o döneme kadarki uluslararası işçi hareketlerini ve Kasım Devrimi’ni anlattı.

Alman yönetmen Piscator’un ve tiyatrosunun gelişimi, toplumsal hareketlerin tiyatro sanatının seyrindeki rolünü açık bir biçimde gösterir. 1919 yılına kadar sosyalist dünya görüşünden uzak kalan Piscator, Berlin’e geldiği tarihten itibaren çevresindeki sanatçıların ve gündemin etkisiyle yavaş yavaş sınıf bilinci edinmiş ve dönüşmüştü. Piscator’u değiştiren gündemlerden en önemlisi Kasım Devrimi olmuştu.

Piscator’un 1919 yılında Königsberg’de kurduğu tiyatro Das Tribunal, kendisine seyirci olarak çoğunlukla orta sınıfı çekmesi nedeniyle sanatçıyı memnun etmiyordu. Bu nedenle Berlin’de daha farklı bir tiyatro kurmayı kendine amaç edindi ve bu amacını 1920 yılında Proletarya Tiyatrosu’nu açarak gerçekleştirdi. Piscator aynı yıl “Rusya’nın Günü” adlı, Ekim Devrimi’ni anlatan bir oyun sahneledi. Oyun sanatçının deneyimsizliğini yansıtmakla birlikte, tiyatroyu devrimci mücadelenin bir aracı haline getirmeye yönelik ilk çabaydı ve uluslararası gündemin Piscator üzerindeki etkisini açıkça gösteriyordu. Piscator bunun da ötesine geçerek 1924 yılındaki seçimlerde Almanya Komünist Partisi için Kızıl Revü adlı bir seçim propagandası oyunu hazırladı. Komünist Partisi ile kurulan bu bağ daha sonra Piscator’un geleneğini sürdüren ve ileri taşıyan tiyatro çevrelerinde de devam edecekti.

Piscator’un öğrencilerinden biri olan ve Epik-diyalektik tiyatrosuyla devrimci tiyatroda yeni bir çağ başlatan Alman oyun yazarı ve yönetmen Bertolt Brecht de gelişen sınıf mücadelesinin, yükselen faşizmin ve Almanya’daki zengin tiyatro ortamının bir ürünüydü. Brecht’in Marksist politik sanata yönelik ilgisinin çoğaldığı 1926 yılı, onun aynı zamanda Marksist literatürle tanıştığı ve Marx’ın Kapital’ini okuduğu yıldır. Bir yıl sonra Brecht Piscator’un Theatre am Nollendorfplatz adlı tiyatrosunda çalışmaya başladı ve burada politikleşmiş bir sanatçı çevresiyle tanıştı. Sanatçı Piscator’un sahnelediği “Aslan Asker Şvayk” ve “Hoppala, Hayattayız!” gibi oyunlarda çalıştı. Brecht daha sonra, kapitalizmin küresel kriziyle birlikte 1929 yılında yükselişe geçmeye başlayan Almanya Komünist Partisi’nin yayınlarını takip etmeye ve 1928-1929 yıllarında Marksist İşçi Koleji’ndeki derslere katılmaya başladı.

Leninizmin Brecht’in üzerindeki etkisi 1930’dan sonra mücadele sertleştikçe artarak devam etti. Gerçi Brecht hiçbir zaman Almanya Komünist Partisi’nin kayıtlı bir üyesi olmadı, fakat dostları onu “Komünistlerle ittifak içinde olan tek kişilik bir parti” olarak tanımlıyordu. Parti’nin düştüğünü gördüğü yanlışlara rağmen örgütlü mücadeleyle olan bağlarını sürekli korudu. Bu nedenle Alman polisi kendisini “tescilli bir komünist ve Alman Komünist Partisi adına yazan faal bir yazar” olarak biliyordu.

Brecht Almanya’da ve dünyada büyük değişimlerin yaşandığı 1925-1933 yılları arasını Berlin’de geçirdi ve sonradan klasikleşecek “Adam Adamdır”, “Mahagonny Şehrinin Yükselişi ve Çöküşü”, “Üç Kuruşluk Opera” ve “Önlem” adlı oyunlarını bu dönemde yazdı.

Dünya çapındaki devrimci mücadelenin ve Leninizmin Brecht üzerindeki etkisini göstermesi açısından yazarın Önlem isimli oyunu ayrıca dikkate değerdir. Brecht bu oyununda Çin Devrimi’ne yardımcı olmak amacıyla Sovyetler Birliği’nden gönderilen 5 propagandistin hikayesini anlatır. Bu beş propagandist Mukden kentine giderek orada bir parti hücresi kurarlar ve Marksizm-Leninizmi kentin işçi ve köylüleri arasında yaygınlaştırmaya, iktidara karşı çeşitli sınıflardan bir cephe kurarak işçileri harekete geçirmeye çalışırlar. Brecht Önlem’in çeşitli bölümlerinde komünist partileri ve illegal faaliyetlerini över; bir yandan işçilerin silahlandırılması gerektiğini savunurken, öte yandan küçük-burjuva merhamet ve onur duygularının devrimin önünde engel teşkil ettikleri sürece ezilip geçilmesi gerektiğini savunur. Bütün bu özellikleriyle Önlem oyunu günümüzdeki küçük-burjuva sanatçıların politik tiyatroda görmeyi hiç sevmediği didaktizmin ve slogan kullanımının başarılı bir örneği olarak klasikleşmiştir.

Komünist Partisi’nin Almanya’daki yükselişinden sadece entelektüel kesimin sanat anlayışı etkilenmedi elbette. Halk sınıflarının giderek politikleşmesi onların da sanat anlayışını değiştiriyor ve Sovyetler Birliği’ndekine benzer bir girişkenlik Almanya’da da gözleniyordu. 1920’li yıllarda tiyatro faaliyeti Almanya’da giderek sevilen, işçilerin hem izleyici hem de sanatçı olarak rol aldıkları bir sanat kolu haline geldi. 1927 yılı sonunda, ilk yazımda bahsettiğim Sovyet Mavi Gömlek ekibinin Almanya’yı ziyaret etmesi ise ülke tiyatrosunda önemli bir uğrak oldu. Bu grubun ziyaretinin ardından benzer ajitasyon ve propaganda toplulukları Almanya’da birdenbire çoğaldı.

1930 itibariyle Alman Komünist Partisi içinde 150 işçi tiyatrosu grubu vardı. Bunların en faallerinden birisi ise 6 işsiz Komünist Gençlik Birliği üyesi tarafından kurulan Berlin Kızıl Roketleri’ydi. Kızıl Roketler tiyatroya Komünist Partisi’nin örgütlediği “Kızıl Basın Günleri”nde oyun oynayarak başladılar. Parti yayını olan “Kızıl Bayrak” onlara destek oldu ve turlar yaptırdı. Kısa süre içerisinde bütün Almanya’da oyunlar oynamaya başlayan grup, Mavi Gömlek’ten öğrendiği teknikleri revü formuyla birleştiriyor, pantomim ve akrobasi kullanıyordu.

Almanya’da önemli bir güç teşkil eden Almanya Komünist Gençlik Birliği’nin (KJDV) tiyatro faaliyetleri Almanya’daki siyasi tiyatro açısından önemlidir. 1925 yılı sonlarında Maxim Vallentin adlı tiyatrocunun Liebknecht-Luxemburg-Lenin anmaları için bir kültür gecesi yapma önerisi burada bir dönüm noktası oldu. Sovyetler Birliği’ndeki başarılı devrimci tiyatro uygulamalarıyla birlikte ve Vallentin’in gösterimlerinin çok sevilmesinin ardından 1927 yılında KJDV’nin ilk ajitprop grubu olan Kızıl Megafon kuruldu. Grubun ilk oyununun adı uluslararası halk mücadelelerinin sanatçılar üzerindeki etkisini gösteriyordu: “Çin’den Ellerinizi Çekin”. Topluluk daha sonra “Selam Sana Genç İşçi” (1928), “Komintern’in On Yılı” (1929) ve “Sovyet İktidarı İçin” (1931) adlı oyunları sahneledi.

“Sovyet İktidarı İçin” adlı oyun, görmeye alışık olduğumuz tiyatro oyunlarının yapısında değildi. Oyun Brecht’in gündeme getirdiği “öğreti oyunları”na benziyordu. Kesintisiz bir aksiyon yerine montaj, şarkı, dans ve ses efektlerinin birlikte kullanımıyla biçimsel olarak da bir hayli yenilikçi bir yerde duran oyun, devrimin mutlak bir gereklilik olduğu fikrini işliyordu.

Oyunun bir sahnesinde işten atıldığını öğrenen bir işçiye, koro şöyle sesleniyordu:

“Oh kurtuldun, serbestsin artık, bugün sen yarın o.

İşten kurtuldun,

Haktan, hukuktan, sosyal güvenceden,

Kurtuldun yemekten, içmekten, yatacak yerden

Hürsün artık, hür proleter,

Seç bakalım özgürce:

Hırsızlık – Soygun – Darağacı – İntihar

Ya da

Mücadele – sınıf kavgası, dayanışma ve ihtilal!”

Seyirciye iki ülkenin karşılaştırmasını sunan böyle montajlar yardımıyla oyun Sovyetler Birliği ve Almanya arasındaki farkı göstermeye çalışıyordu. Seyirci bir atılım içinde olan Sovyetler Birliği’ne götürülüyor ve orada sosyalizmi inşa eden işçilerin hayatına tanık oluyordu. 1917 yılında Sovyetler Birliği’ndeki işçiler mücadeleyi ve devrimi seçmişlerdi. Daha sonra sahne Almanya’ya dönüşüyordu: İşsizlik, yoksulluk ve emperyalist savaş. “Seçin birini!” diyordu tiyatrocular sahneden.

Nasıl Tiyatro Yapmalı?

Devrimci tiyatroların böylesine çoğalması, Almanya’daki politik tiyatro yapan çevreleri hiç eskimeyen bir meseleyle karşı karşıya getirdi tekrar: Nasıl bir tiyatro istiyorlardı?

Alman komünist Wilhelm Pieck 1928 yılında bu soruya şöyle yanıt veriyordu: “Sınıflarının bilincinde olan işçiler, sahnede tiyatro yapmak adına değil, sahne eylemleri yoluyla proleter sınıf savaşının propagandasına hizmet etmek adına bulunmalıdırlar.”

Brecht’e göreyse bu bakış “sanata politika bulaştırmayın” diyenlerin bakışına benziyordu, ve “politikaya sanat bulaştırmayın” dediği için biraz sorunluydu. Nasıl ki kimileri tiyatroyu sadece bir eğlencelik, bir rahatlama alanı olarak görüp, onun politikleşmesinden rahatsız oluyorduysa; seyirciye propaganda yapmanın eğlenceden ve tiyatrodan taviz vermek anlamına geldiğini savunanlar da benzer durumdaydı. Oysa Brecht’e göre bu ikisi birbirinden ayrılmazdı. Dahası burjuva sanatının verdiği eğlenme hissi ve estetik hazla devrimci tiyatronun verdiği eğlenme hissi ve estetik haz birbirinden tamamen farklıydı.

Şöyle diyecekti Brecht:

“Genellikle kişinin bir şeyler öğrenmesi ile eğlenmesi arasında net bir ayrım olduğu düşünülür. Öğrenmek faydalı olabilir gerçi, ama yalnızca eğlenmek zevklidir. Epik tiyatronun aslında zevksiz ve yorucu olduğuna ilişkin bu hiç katılmadığımız laflara karşı onu savunmamız gerekiyor. Diyebileceğimiz şu ki öğrenme ve eğlence arasındaki fark bir ilahi kanun değildir; bu geçmişte her zaman böyle olmadığı gibi, gelecekte de böyle kalmayacaktır.

Öğrenme farklı toplumsal katmanlar için farklı işlevler görür. Bazı katmanlar vardır koşulların düzelebileceğini hayal etmez: Zaten bulundukları durumdan memnundurlar... O zaman bir şeyler öğrenmenin anlamı nedir? Ama bazı katmanlar vardır, koşullardan rahatsızdır, işin pratiğini öğrenmek onların çıkarınadır, her şeye rağmen nerde durmaları gerektiğini bilmek isterler, öğrenmezlerse kaybedeceklerinin farkındadırlar; işte onlar en iyi ve en hevesli öğrencilerdir... Yani öğrenmenin zevki pek çok şeye bağlı olmakla birlikte; zevkli öğrenme, neşeli ve militan öğrenme diye bir şey vardır.”

Brecht’in yürüttüğü bir başka tartışma ise ünlü sosyalist düşünür Georgy Lukacs’a karşıydı. Tolstoy, Dostoyevski ve Balzac gibi 19. yüzyıl romancılarının gerçekçiliğinden bir hayli etkilenmiş olan Lukacs, devrimci sanatın içerikte sosyalist, biçimde ise tıpkı bu yazarlar gibi gerçekçi olması gerektiğini söylüyordu. Balzac gibi yazan, Tolstoy’un kaleminden çıkmış tasvirleri olan ama bu kez devrimi, sosyalizmi ve mücadeleyi anlatan yazar Lukacs’a göre en iyi yazar olacaktı. “Alman dışavurumculuğu burjuva sanatının ölüm dansıydı” ona göre.

Brecht ise bundan biraz şüphe ediyordu. Elbette, diyordu Brecht, mesele dışavurumcuların yaptığı gibi halktan kopuk bir sanat kulesinde oturup biçimlerle oynamak değildir, “İnsanın insan olması kitlelerden bir adım önde gitmekle değil, onlara daha derin gömülmekle olur” ve ekliyordu: “Halkçı olmak şu anlama gelir: Geniş kitlelerce anlaşılabilir olmak, onların anlatım biçimlerini benimseyip zenginleştirmek.”

Ama tüm toplumların sürekli değiştiklerini, sınıfsal çelişkilerin mücadele içerisinde sürekli çeşitlendiğini, yenilendiğini söyleyen Marksizm değil miydi? Sanatçılar Tolstoy ve Dostoyevski gibi Rusya’da ve 19. yüzyılda sanat yapmış kişilerin biçimlerini aynen alıp 20. yüzyılın sanayileşmiş Almanya’sına uygulayabilirler miydi? O zaman gerçeği yansıtmış olurlar mıydı? “Gerçeklik değişiyor; onu yansıtabilmek için yansıtma biçimleri de değişmeli” diyordu Brecht.

Brecht’in kendisinin getirdiği gerçekçilik önerisi ise bütün sanatçıların kulağına küpedir:

“Gerçekçiliği varolan belirli eserlerden çekip çıkarmaya çalışmamalıyız; insanlığa gerçekçiliği kendilerinin hakim olabileceği bir biçim içinde vermek için eski yeni, denenmiş denenmemiş ve isterse sanat dışı bir alandan elde edilmiş olsun, her türlü aracı kullanmalıyız... Bizim gerçekçilik kavramımız geniş ve siyasi olmalıdır, tüm göreneklere egemen olmalıdır.”

Görülebileceği üzere Brecht bir pratik insanı, üretken bir sanatçı olmanın dışında, çevresindeki ideolojik sapmalarla sürekli olarak yılmadan mücadele eden bir düşünürdü de. Sosyalist tiyatro ve tiyatro anlayışı onun fikirleriyle burjuvazinin sanat anlayışından koparak, kendi başına var olmak yolunda önemli bir adım attı. Bu adım Almanya’daki devrim heyecanının, Sovyetlerin getirdiği umudun, faşizmin karanlığının ve ona karşı direnişin izlerini taşıdı hep.

Almanya, Sovyetler Birliği ile birlikte 1. Paylaşım Savaşı sonrasındaki devrimci-ilerici tiyatro gelişmelerine en çok katkı yapan ülkelerden biri oldu fakat ülkedeki tiyatro hareketinin gelişimi Sovyetler Birliği’nden çok farklı bir ortamda gerçekleşmişti. Çünkü Almanya’da halihazırda gerçekleşmiş bir devrimi ilerletmek için değil, bir devrim gerçekleştirmek için tiyatro yapmak gerekiyordu. Ne yazık ki 1933 yılında iktidara gelen faşizm buna izin vermedi: Binlerce ilerici ve devrimci sanatçı toplama kamplarında ya da anti-faşist mücadelede öldürüldü, aralarında Brecht’in de bulunduğu birçok sanatçı canını kurtarmak için Almanya’yı terk etti, kitaplar yakıldı, tiyatro salonları bombalarla dümdüz oldu.

Ama bunların hiçbiri faşizmi 1945 yılında sosyalizmin ordusuna diz çökmekten kurtaramadı.

* Bu yazı daha önce Tavır dergisinde yayımlanmıştır.

Kaynaklar

Brecht, B. (1974). Brecht on Theatre. (J. Willet, Ed.) Methuen.

Innes, C. (1972). Erwin Piscator's Political Theatre. Cambridge University Press.

Kammrad, A., & Scheck, F. R. (1978). İşçi Tiyatroları: AJitprop Topluluklar. (Y. Onay, Trans.) İstanbul: İşçi Kültür Derneği Yayınları.

Ed. Oskay, Ünsal (1985). Estetik ve Politika. Eleştiri Yayınevi.

Rosenhaft, E. (2006). Brecht's Germany: 1898-1933. In P. Thomson, & G. Sacks (Eds.), The Cambridge Companion to Brecht (pp. 3-21). Cambridge University Press.

Stourac, R., & McCreery, K. (1986). Theatre as a Weapon. Routledge.

Völker, K. (1979). Brecht: A Biography. (J. Nowell, Trans.) Marion Boyars.

Weitz, E. D. (2007). Weimar Germany: Promise and Tragedy. Princeton University Press.

Mücadelemizin Tiyatroları 2: Sovyetler Birliği

Birileri heves edip de politik tiyatro tarihinin belgeselini çekmeye girişirse, neredeyse bütün dünya tarihini şöyle bir gözden geçirmesi gerekecek. Dünya tarihinde politik olmayan bir an, tiyatro tarihinde politik amaçlara hizmet etmemiş tek bir eser var mı ki? Fakat her alan tarihinde olduğu gibi, tiyatro tarihinin de belirleyici bazı anları var. Özellikle çağdaş politik tiyatronun izini geçmişe doğru süreceksek bu işe belki de Fransız Devrimi’nden başlamak gerekebilir. 1848 devrimi ve sonrasında Avrupa’da başlayan girişimler ya da Birinci Paylaşım Savaşı’nın entelektüeller üzerindeki etkileri, aslında ilerici ve devrimci politik tiyatronun tarihinde belirleyici anlardır.

Ancak tarihsel bir dönemeç var ki, geçmişin bütün tiyatro deneyimi burada kristalleşir ve farklı bir düzeye geçer artık. Bu dönemeç Ekim Devrimi’dir. Devrim sonrasındaki tiyatro önceden atılmış bütün adımların birikimine yaslanır ve onların ötesine geçer. Üstelik Sovyet tiyatro hareketinin devrimin gücünü arkasına alarak yaptığı yenilikler, uluslararası alanda da çok yaygın ve derin bir etki yarattı.

Bütün bu önemine karşın, genel eğilim Sovyet tiyatrosuna hak ettiği ilgiyi göstermemek yönünde. Örneğin, Sovyetler Birliği’ndeki tiyatronun aynı dönemde farklı ülkelerde ortaya çıkan politik tiyatro hareketlerine yaptığı etkiden pek bahsedilmez. Oysa Sovyet Devrimi’nin ve onu izleyen sanat hareketinin, örneğin Almanya’daki hegemonyası olmasa bugün ne Piscator’dan ne de Brecht’ten bahsedebilirdik. Çünkü özellikle 1920 sonrasında giderek artan gücüyle Almanya’daki entelektüelleri etrafında toplamayı başaran Alman Komünist Partisi, Sovyetler Birliği’nin etkisi olmaksızın bu kadar genişleyemeyecek ve devrimci politik tiyatroyu geçerli bir alternatif olarak entelektüellerin gündemine sokmakta zorlanacaktı. Almanya örneğinde de göstereceğim üzere, Piscator’un ve Brecht’in gelişiminde Sovyet devriminin ve sanatının etkisi küçümsenemez boyutlarda.

Sovyet tiyatrosuna yönelik bakışın ikinci sorunu da konunun özellikle Türkçedeki sınırlı kaynaklarda belli başlı isimlere indirgenmiş olması. Neredeyse Meyerhold ve Stanislavski çelişkisine hapsedilen Sovyet tiyatro tarihi anlatısında, tarihçilerin bireylere yaslı burjuva tarih anlayışından tam olarak kurtulamadıkları görülür. SSCB’deki farklı kurumlarda örgütlenen binlerce amatör tiyatro kumpanyasının biçimde, içerikte yaptığı yeniliklere pek değinilmez.

Bu yazı dizisinin sınırları içerisinde bütün bu yanlışların yerine doğruları koymak mümkün değilse de, hiç değilse gelecekteki araştırmacılara Sovyet tiyatrosunun uluslararası önemini hatırlatmak ve onları hazır kanaatlerden uzak durmaları konusunda uyarmak yararlı olabilir.

Devrim Öncesi Tiyatro

Rusya’da kapitalizm ve kentleşme 1880’den başlayarak hızlanmış, özellikle St. Petersburg ve Moskova gibi büyük şehirleri kalabalıklaştırmış, buralardaki sınıf ve katmanların sayısını arttırmıştı. Dostoyevski romanlarının derbeder karakterleri olacak katil öğrenciler, ezik ruhlu memurlar, güzel giyimli subaylar işte bu dönüşümün ürünüydü. Kentler artık işçisinden burjuvasına, birbirine düşman sınıfların yaşadığı yerler haline gelmişti. Böyle bir ortamda elbette her sınıf kendi kültürünü, kendi eğlence biçimini talep edecekti. Hiç Vronski ile Alyoşa’nın aynı eğlence mekanında buluşacağı düşünülebilir mi? Olmaz, çünkü ikisi ayrı romanların insanlarıdır.

Kalabalıklaşan ve pek çok sınıfa ev sahipliği yapan bu şehirler özel tiyatroların gelişimi için uygun ortamı yaratıyordu. 3. Aleksandr 1882 yılında tiyatroların üzerindeki imparatorluk tekelini kaldırdığında, St. Petersburg ve Moskova’daki özel tiyatro sayısı birden bire çoğaldı. Rus tiyatro tarihinin ilginç bir ayrıntısı da, Petersburg ve Moskova’da kadın patronlar tarafından idare edilen tiyatroların çağına göre şaşılacak derecede fazla olmasıdır. Ancak bu dönemde entelektüeller üzerindeki baskı arttığı ve henüz halk mücadelesi örgütlü bir biçimde yaygınlaşmadığı için, devrimci-ilerici tiyatrolardan söz etmek pek mümkün değildi.

Yine de Rusya’daki devrimci mücadelenin tırmanışını izleyen 1890 sonrasında halk tiyatrosu önemli bir sanat alanı oldu. 1898’den başlayarak liberal entelektüellerin yönetiminde köylüleri cehaletten kurtarmak ve onların kültür düzeylerini yükseltmek iddiasında olan bir tiyatro hareketi Rusya kırsalında gelişmişti. Bu tiyatro halkın yoksulluğunun maddi temellerini anlamaktan yoksun olduğu için, sorunu halkın cahilliğinde, kültürsüzlüğünde arıyor ve bu sorunu devletle ve çarlıkla çatışmadan halletmeye çalışıyordu. O çok bildiğimiz “eğitim şart” mavrası.

Öte yandan yine şehirlerde daha ziyade kentli ve eğitimli izleyiciye seslenen çok sayıda tiyatro açıldı. 1905 Devrimini izleyen dönemde devrimin etkisiyle pek çok fabrikada işçi tiyatroları kuruldu ama bunların doğrudan devrimci ve ilerici temaları işlediklerine dair bir bilgi yok.

1905 Devrimi Rusya’da çarlığı devirdi ve iktidara burjuvazi geçti. Daha liberaller “burjuva demokrasisi geliyor!” diye votka kadehlerini tokuşturamadan –Na Zdarovye!- burjuvazi yeni bir baskı dalgası başlatarak çarlık dönemini aratmayacağını belirtti. Lenin önderliğindeki sosyalist hareket gerilerken, tiyatroların devrimci mücadeleyle kurduğu ilişki de bir hayli sekteye uğradı. 1905 yılının Şubat ayında toplanan bir sansür komitesi, tiyatronun giderek yayılmakta olan ve insanları etkisi altına alan bir sanat olduğunu endişeyle dile getiriyor, buna karşı önlemlerin alınmasını talep ediyordu. Tüm pasifliğine rağmen, bu halk tiyatrosu hareketi pek çok aydının ve tiyatrocunun halkla tanışmasına ve halka yakın bir sanat üslubunun geliştirilmesine katkıda bulundu. Bu tiyatro sendikalar tarafından desteklenen “Halk Evleri”nde yapılıyordu ve ve sayıları 1909 yılında 420’ye çıktı.

Halk tiyatroları 1. Paylaşım Savaşı’nın öncesinde ve savaş boyunca giderek artan bir yaygınlığa ulaştılar. Bu tiyatroların ideolojisi de savaşla birlikte değişmeye başladı. 1915 yılında Moskova Tiyatroseverler Birliği kuruldu, aynı yıl Rus Tiyatro Topluluğu da bunlara katıldı ve halk tiyatrosu hareketinin sorunlarının tartışılması için Aralık 1915’te Tüm Rusya Halk Tiyatrosu Kongresi yapıldı.

Sovyetler Birliği öncesi tiyatrolar sadece bu halk tiyatrolarından ibaret değildi elbette. Moskova ve St. Petersburg gibi büyük şehirlerde Stanislavski, Çehov ve Meyerhold gibi yazar ve yönetmenler farklı tiyatro denemeleri yapıyorlardı. Avrupa’da 1. Paylaşım Savaşı’yla birlikte gelişmeye başlayan “Avangard Sanat” denemeleri de devrim sonrasını etkileyecekti. Ne var ki 1917 devriminin öncesinde sosyalistlerle ve işçi hareketiyle güçlü bağları bulunmayan entelektüellerin elinde bu avangard sanat, daha ziyade idealist ve seçkinci bir tona büründü.

Ancak bu yeni biçim arayışları, Stanislavski ve Meyerhold gibi tiyatro insanlarının devrim öncesinde şekillendirmeye başladıkları teoriler, Ekim Devrimi’yle birlikte devrimci bir yaklaşımla ele alınarak Sovyetler Birliği’ni 1920’den sonraki politik tiyatronun öncü üssü haline getirdi. Avangard sanat Sovyetler Birliğinde devrimci bir içerik kazandı.

Devrimden Sonra

Sovyet Devrimi’nin zafer kazanmasının ardından, sanatta devrimin propaganda edilmesi konusunda kararlı bir politika benimsendi. Siyasi iktidar devrimle alınmıştı ama sosyal devrimin gerçekleşebilmesi için uzun, karanlık ve kanlı bir tünelden geçmesi gerekiyordu ülkenin. Yüzyıllardır sürmekte olan sınıflı toplumun ve çar zulmünün yoksul ve eğitimsiz bıraktığı kitleleri eğitmenin, iç savaş için seferber etmenin ve hatta eğlendirmenin sosyalist ve devrimci yolları bulunmak zorundaydı. Sanatçıların “yoo, ben sanatta propagandaya karşıyım” deme lüksleri yoktu, iç savaş ya kazanılacaktı, ya da karşı-devrimin orduları gelip hepsinin işini bitirecekti.

İşte tiyatro sanatı bu kültür seferberliğinde devrimin bir uzantısı oldu. Ve sanatın yalnızca yetenekli azınlıkların işi olduğunu ileri süren burjuva sanat anlayışına karşı, yüzbinlerce işçiyi birer tiyatrocuya dönüştürdü.

Devrimden sonra Bolşeviklerin saflarına Mayakovski, Tretyakov, Meyerhold ve Eisenstein gibi sanatçılar katıldı ve devrimin sanatının da devrimci olması için çaba sarf ettiler. Ekim Devrimi bu sanatçılara yeni görevler dayatıyordu: Yeni toplumun inşasında insanlar eğitilmeli, devrim bütün hızıyla sürdürülerek sosyalizm güçlendirilmeliydi. Mevcut propaganda araçlarıyla, yalnızca dergiler ve kitaplar basılarak bunun yapılamayacağı besbelli olduğu için Sovyetler Birliği tiyatroya ve diğer sanatlara yöneldi. Parti bir ajitasyon ve propaganda departmanı kurarak, devrimin ihtiyaç duyduğu araçları bulmaya çalıştı ve devrime yakın olan tiyatrocular bu süreçte etkin rol oynadılar.

Devrim öncesi Moskova’daki canlı tiyatro ve sanat yaşantısı sayesinde ülkede pek çok tiyatro kumpanyası ve tiyatrocu vardı. Tiyatrolar yeni biçim ve seyirci arayışındaydı, devrim ise kendi propagandasını yapacak birilerini arıyordu. Bu iki talebin kesişmesi, kısa süre içerisinde bir proleter kültür hareketinin yaratılmasına imkân tanıdı.

Tiyatronun devrimci mücadele içerisindeki en etkin kullanımlarından biri devrim sonrasında Sovyetler Birliği’nde yapılan ve yüz binleri kapsayan kitle gösterilerindeydi. Dünya tarihinin en kalabalık tiyatro oyunları bu dönemde oynandı. “Üçüncü Enternasyonal Oyunu”, “Özgür Emeğin Öyküsü”, “Dünya Komününden Yana”, “Kışlık Saray Kuşatması” gibi oyunlarda on binlerce seyirci-oyuncu rol alıyordu. Bu oyunların oyuncu kitlesi o kadar kalabalıktı ki, sahnenin farklı yerlerinde aynı anda dört yönetmen çalışıyor, bir yönetmen de resmin bütününü değerlendiriyordu. Bu oyunların provaları bir askeri talim havasında yapılıyordu. Bugün tiyatrolarımızda 8-10 oyunculu oyunların bile en pespaye şekillerde yönetildiğini düşünecek olursak, komünistler bu işi besbelli daha iyi yapıyorlardı.

Örneğin 7 Kasım 1920 tarihinde, Ekim Devrimi’nin 3. yıldönümünde sahnelenen “Kışlık Saray Kuşatması” adlı oyun 8000 oyuncu, 500 orkestra üyesi, 4 yönetmenle sahnelenmiş ve 100.000 izleyici tarafından izlenmişti. Ekim Devrimi’nin tarihsel anlarından biri olan Kışlık Saray’ın Bolşevikler tarafından kuşatılması ve iktidarın ele geçirilişi adeta bir kez daha gerçekleşmişti.

“Kışlık Saray Kuşatması” gece saat 10’da, karanlıkta başladı. Kışlık Saray’ın ışıkları söndürülmüştü. Biri sarayın önüne, diğeri de saraya yakın olan genelkurmay binasının karşısına iki sahne kurulmuştu ve bunlar çeşitli platformlarla birbirine bağlanmıştı. Bu iki sahnede iki dünya temsil ediliyordu: Burjuvazi ve işçiler, kapitalizm ve sosyalizm, karşı-devrim ve devrim. Hugo Varlich’in yönettiği 500 kişilik orkestra genelkurmay sahnesinin arkasındaydı. Seyirciler ise meydanın ortasında iki grup halinde bulunuyordu ve aralarından iki sahneyi birbirine bağlayan bir yol geçiyordu. Meydanın ortasına kurulmuş bir başka platformda oyunun yönetmeni yanında radyolar ve ışıklarla 8000 oyuncuyu yönetmeye hazırlanıyordu.

Saat 10’da Kışlık Saray önündeki 150 spot ışık yandı: Sahne üzerinde halk düşmanı Kerensky, onun hükümeti, önde gelen bürokratlar, patronlar, toprak sahipleri, bankacılar, askerler vardı. Henüz karanlıkta olan devrim sahnesinden homurtular yükselirken, Kerensky ve Rus egemen sınıfları 1. Paylaşım Savaşı’na devam etme kararı alıyordu.

Kızıl sahnede ise işçiler önce örgütsüz, dağınık ve ne yapacaklarını bilmez bir haldeydiler. Oyun ilerledikçe daha faal, daha iyi örgütlü ve güçlü hale geliyorlar ve en sonunda da kızıl bayraklı bir orduya dönüşüyorlardı. İki sahne arasındaki mücadele devrimin karşı-devrimin üzerine yürümesiyle son buldu. Kışlık Saray’ın yanındaki limanda bekleyen Aurora savaş gemisinin spot ışıkları sarayı aydınlatıyor ve devrimin kızıl bayrağı göndere çekilirken oyun son buluyordu.

“Özgür Emeğin Öyküsü” adlı oyun da seyirciler üzerinde büyük bir etki bırakmış, seyirciler oyunun son sahnesinde söylenen Enternasyonal Marşı’na katılmak için, sahneyi çevreleyen çitleri aşarak sahneye çıkmış ve marş söyleyenlere katılmışlardı.

Devrim sonrasında oynanan bu türden kitlesel oyunların dışında, daha yerel düzeyde işleyen tiyatrolar da vardı. Sovyetler Birliği devrimin ilk yıllarının sarsıntısını ve iç savaşlarını atlatıp güçlendikçe, profesyonel tiyatro gruplarının yanında bir amatör tiyatro hareketi oluştu: “Her mahallenin, her bir ordu biriminin, her fabrikanın kendi ‘tiyatro çevresi’ vardı ve bunlar büyük bir özen ve dikkatle izleniyor ve geliştiriliyordu.” 1920’lerin sonlarına doğru ise yalnızca sendikaların desteklediği ulusal tiyatrolar ağında yaklaşık 12 bin amatör sahne vardı. Bugün ülkemizde prova yapacak bir alan bile bulamayan amatör tiyatroların aksine, sosyalizm halkı hiç olmadığı kadar kültürle ve sanatla iç içe geçirmiş, adeta onu sanatçılaştırmıştı.

Bu tür grupların en ilgi çekicilerinden biri Mavi Gömlek adlı tiyatro kumpanyasıydı. 1923 yılında Gazetecilik Enstitüsü’nde kurulan bu grup, önce Moskova Sendikası Örgütü’nün lokalinde oyunlar yaparak yaşamına başladı. Daha sonra da işçi kulüplerinde oyunlar sahneledi ve daha ilk iki ayında 80.000 seyirciye ulaşmayı başardı. “Bu kadar kısa sürede bu sayıya nasıl ulaşılır?” diye soran okura yanıtım hazır: O sıralar Sovyet halkının hemen hiçbir üyesi akşamlarını Facebook’da geçirmeyi pek tercih etmiyordu.

Mavi Gömlek günlük siyasi ve toplumsal gelişmeleri seyircilerine ajitatif ve propagandif bir dille ve görselliğin ağır bastığı bir üslupla sunuyordu. Halktan seyirciye daha kolay ulaşabilmek için halk tiyatrosunun geleneklerinden yararlanıyor, Rus halk tiyatrosunun kimi tanıdık figürlerini ve halk türkülerini sahneye çıkarıyorlardı. Daha sonra bu canlı gazete çizgisi, Moskova’daki 153 işçi kulübünün daha benimseyeceği bir çizgi haline gelerek, buralardaki tiyatronun seyrini tümden değiştirdi.

SSCB’deki tiyatro hareketi sadece sendikalar tarafından desteklenmedi. Her şehir sovyetinin, her kooperatifin, Komsomol ve Komünist Parti örgütünün de çeşitli tiyatro faaliyetleri, kendi tiyatro grupları vardı. Komsomol örgütlerinin desteklediği en başarılı tiyatro grubu örneklerinden biri de 1922 yılında kurulan TRAM, yani İşçi Gençlik Tiyatrosu’ydu. 1928 yılında profesyonelleşinceye kadar TRAM oyuncuları sadece tiyatroyla uğraşmayı reddettiler. TRAM üyeleri çağdaş gençliğin diline ve sorunlarına yakın kalmak için fabrikadaki işlerine devam ediyordu. Tiyatroya katılım için başvuran kişinin fabrikada çalıştığını ve sendikaya üye olduğunu göstermesi gerekiyordu: “Her sabah makinelerimizin başındayız, ama akşam olunca işimiz TRAM’dır!” diyorlardı. TRAM bir yandan Stanislavski’nin Moskova Sanat Tiyatrosu gibi profesyonel tiyatroları reddetmesiyle, diğer yandan da tarihsel avangarda yönelik eleştirel yaklaşımıyla kısa süre içerisinde SSCB çapında ün kazandı. SSCB’deki tiyatrodan bahsederken, Vsevolod Meyerhold’du da mutlaka anmak gerekir. Meyerhold sanat yaşantısına Moskova Sanat Tiyatrosu’nun (MST) kurucularından biri olan Danchenko’nun okulunda başlamış, daha sonra uzun yıllar MST’de ünlü yönetmen Stanislavski ile çalışmıştı.

Ancak Meyerhold ile Stanislavski arasında sanata bakışları yönünden bir fikir ayrılığı vardı. Stanislavski’nin natüralizme yönelik eğilimine karşın, Meyerhold sahnede daha fazla atmosfer ve görsellik yaratabileceği imkanlar arıyordu. Aralarındaki çelişki oyunlara da esprili bir biçimde yansıyordu. Örneğin Mayakovski’nin yazdığı ve Meyerhold’un yönettiği “Mystery Bouffe” adlı Ekim Devrimi’ni anlatan oyun şöyle açılıyordu:

Diğer tiyatro kumpanyaları için

Gösterinin bir önemi yoktur

Onlar için

Sahne

Anahtarı olmayan anahtar deliğidir.

Baksanız ne görürsünüz?

Vanya Dayı

Manya Teyze

Kanepeye kurulmuşlar laflıyorlar.

Amcalar ve teyzeler

Umrumuzda değildir bizim:

Sizin evde de vardır bunlardan!

Biz size hayatı gerçeği göstereceğiz!

Billahi!

Ama tiyatronun en sıra dışı olanından bir seyirliğe dönüştürdüğü hayatı!

 

Meyerhold ve Mayakovski’nin “Vanya Dayı, Manya Teyze/Kanepeye kurulmuşlar laflıyorlar” diyerek gönderme yaptığı oyun Çehov’un yazdığı ve Stanislavski’nin yönettiği “Vanya Dayı” adlı oyundur.

Devrimden sonra Meyerhold’un sosyalizme yönelik ilgisi arttı ve Bolşeviklere katıldı. Bu dönem daha sonraları hep kendisiyle anılacak “Biyomekanik” oyunculuk dediği teknik üzerine çalıştı. 1920’ler boyunca Meyerhold’u etkileyen belli başlı dört kaynaktan bahsedebiliriz: Ekim devrimi, Pavlov’un psikoloji teorileri, Taylor’un işçilerin bedenleri ve hareketleri üzerinde gerçekleştirdiği zamanlama deneyleri ve Eisenstein’ın montaj teorisi.

Meyerhold Pavlov’dan “davranışın dış dünyaya yönelik bir tepki olduğu” fikrini aldı. Bu Stanislavski’nin iç dünyaya öncelik veren teorisinden farklı, önceliği eylemlere, tepkilere veren bir yaklaşım demekti.

Fabrikalarda çalışan işçilerin verimliliğinin nasıl arttırılabileceği üzerine teoriler geliştiren Amerikalı mühendis Taylor ise Meyerhold’u ritmik ve ekonomik hareketler teorileriyle etkilemişti. Tam da Sovyet Devrimi’nin üretime, verimliliğe, sanayileşmeye yaptığı vurguya paralel şekilde, Meyerhold da oyuncunun bedeninin mükemmel işleyen çevik bir makineye dönüştürülmesi yönünde çalışmaya başladı. Oyuncu sadece güzel konuşan, iyi rol yapan biri değil, tıpkı fabrikada çalışan bir emekçi gibi bedenini eğitmeye ayrı bir çaba sarf etmesi gereken biriydi. Ancak bu sayede ki “Bir dizi fiziksel pozisyondan ve durumdan bazı belirli duygularla yüklü uyartılar doğar,” diyecekti Meyerhold. Yani ona göre duygu öncelikle aklın iç işleyişlerinden değil, dış bir itkiden doğardı. Duygu bir tepkiydi.

Eisenstein’ın montaj teorisi ise natüralist tiyatronun süreklilik arayışını kıran, aynı anda farklı yönlere odaklanmayı, bir oyunu farklı parçalara bölmeyi sağlayacaktı. Böylece farklı parçaları birleştirmeye zorlanan seyirci düşünmeye itilecekti.

Meyerhold’un biyomekanik oyunculuk yöntemi işte bunların bir sentezi olarak doğdu. Oyunculuğun gereksiz süslerinden kurtul, bedenini tezgah başındaki bir işçi gibi ustalıkla kontrol et, hareketlerini içten gelen duygu yerine, dış dünyaya verilmiş bir dizi tepkiye dönüştür.

Ancak Meyerhold’un yazıları tiyatronun içeriğinden ve sınıf mücadelesindeki rolünden ziyade, biçime, üsluba ve tekniğe odaklıdır. Devrim öncesi alışkanlık ve yönelimlerinin de etkisiyle politik tiyatronun içeriği konusunda Piscator, Brecht ya da Boal kadar kafa yormadı. Hatta 1920’lerin sonunda tiyatrosuyla Almanya’ya yaptığı bir turnede oyunu Almanya’da devrimci tiyatro yapanlar tarafından izlenmiş ve fazlasıyla “apolitik” bulunmuştu. Meyerhold’un Mayakovski’yle yaptığı işbirliğinden doğan ve Ekim Devrimi’ni anlatan ve kısa süre içerisinde 120.000 seyirciye ulaşan Mystery Bouffe adlı oyun ve Mayakovski’nin bürokrasiyi eleştirdiği iki oyunu belki de Meyerhold’un en politik oyunları oldu.

Meyerhold ne yazık ki 1939 yılında tutuklandı ve ajanlıkla suçlandı. Tutuklandıktan bir ay sonra eşi Zinaida Raikh dairesinde ölü bulundu. Meyerhold da birkaç ay sonra idam mangasının karşısına çıkarılarak öldürüldü.

Belirttiğim üzere Sovyetler ile çok yakın bağları bulunan Almanya’daki ajit-prop topluluklarının şekillenmesinde ve Brecht gibi önemli tiyatrocuların sanat anlayışının oluşmasında Almanya’yı ziyaret eden Sovyet tiyatro topluluklarının büyük önemi vardı. Bu anlamda Ekim Devrimi yalnızca siyasi ve toplumsal önderlik değil, kültürel ve sanatsal önderlik rolünü de üstlenmişti.

Sovyetlerin bu önderlik rolünü neden devam ettiremediği; kültür ve sanat alanında İkinci Paylaşım Savaşı sonrasına dek devam eden dinamizmin, neden sonraki dönemlerde aynı derecede etkili olmadığı önemli bir tartışma konusudur. Fakat kısaca denebilir ki, Sovyetler Birliği’nin savaşın ağır kayıplarının ardından Doğu Bloku ülkelerinde yeterince halklaşamaması ve sosyalizmin sorunlarını çözmek için yine halka dönmekte yetersiz kalışı; 1950’lerle birlikte tırmanışa geçen ulusal halk kurtuluş savaşlarına yönelik çekimser bakışı devrimci mücadelenin ve devrimci sanatın merkezini Sovyetler’den Latin Amerika’ya, Afrika’ya ve Güneydoğu Asya’ya kaydırdı.

Sovyetler Birliği Komünist Partisi’nin egemenliği altındaki partilerin devrim ve silahlı mücadele yerine barışçıl, yasal ve parlamenterist bir çizgi izlemesi ve burjuvaziyle uzlaşmak için fırsat kollar olması, Sovyetler çıkışlı sanatın halkın çıkarlarından ve devrim arzusundan uzak, coşkusuz, şabloncu ve yılgın bir hal almasına neden oldu ve bu elbette tiyatroya da yansıdı.

Tiyatro uzun bir süre Sovyetler Birliği’ndeki devrimci mücadelenin, sosyalist “Yeni İnsan”ın yaratılmasının ayrılmaz bir parçasıydı. Bugün dünya ve Türkiye tiyatrosunun durumunu Sovyetlerdeki durumla karşılaştırdığımızda, tiyatronun devrimle ve halkla arasındaki mesafenin ne kadar açıldığını, gerilemenin boyutunu daha rahat görebiliriz. Oysa sanatta hep peşinde koşulan yeniliğin de, parlak fikirlerin de, değişimin de kaynağı yine halktır, yine devrimdir.

* Bu yazı daha önce Tavır dergisinde yayımlandı.

Yararlanılan Kaynaklar

Fischer-Lichte, E. (2005). Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre. Routledge.

Jonathan Pitches. (2003). Vsevolod Meyerhold. Routledge.

Leach, R. (1994). Revolutionary Theatre. Routledge.

Leach, R. (1999). Revolutionary theatre, 1917-1930. In R. Leach, & V. Borovsky (Eds.), A History of Russian Theatre. Cambridge University Press.

Mally, L. (2000). Revolutionary Acts: Amateur Theater and the Soviet State. Cornell University Press.

Ostrovsky, A. (1999). Imperial and private theatres, 1882-1905. In R. Leach, & V. Borovsky (Eds.), A history of Russian theatre. Cambridge University Press.

Stourac, R., & McCreery, K. (1986). Theatre as a Weapon. Routledge.

Thurston, G. (1983). The Impact of Russian Popular Theatre, 1886-1915. The Journal of Modern History , 55 (2), 237-267.